Anatomia di uno strumento 3

C’è un momento, verso la fine degli anni Cinquanta, in cui la fotografia smette definitivamente di essere un affare quasi esclusivamente europeo — francese, tedesco, con qualche incursione inglese e americana — e diventa, nel giro di appena due decenni, un affare quasi esclusivamente giapponese. Non è un passaggio di consegne che avvenga con un trattato diplomatico o con una cerimonia ufficiale: avviene lentamente, un modello dopo l’altro, un brevetto dopo l’altro, un fotoreporter di guerra convertito dopo l’altro, fino a quando i nomi che oggi diamo per scontati quando pensiamo a una macchina fotografica professionale — Nikon, Canon, Pentax, Olympus, Minolta — hanno completamente rimpiazzato, nell’immaginario collettivo, quelli di Leitz e Zeiss Ikon che avevano dominato il capitolo precedente.

Il veicolo di questa conquista silenziosa ha anche un nome tecnico ben preciso, che vale la pena spiegare prima di procedere, perché è il vero protagonista di questo capitolo: la reflex a obiettivo singolo, la Single Lens Reflex, meglio conosciuta con l’acronimo SLR. Nelle fotocamere a telemetro che abbiamo raccontato nel capitolo precedente, il fotografo guarda la scena attraverso un mirino separato, leggermente disassato rispetto all’obiettivo che effettivamente scatta la fotografia: un compromesso accettabile per la maggior parte dei soggetti, ma che diventa un problema serio quando si utilizzano teleobiettivi lunghi o si fotografa da distanza molto ravvicinata, perché il minimo disallineamento tra ciò che l’occhio vede nel mirino e ciò che l’obiettivo effettivamente inquadra si amplifica proporzionalmente.

La reflex risolve il problema con un’elegante acrobazia meccanica: uno specchio inclinato a quarantacinque gradi, posto immediatamente dietro l’obiettivo, riflette l’immagine verso l’alto, dentro un pentaprisma di vetro che la rigira nel verso giusto e la restituisce al mirino esattamente come l’obiettivo la vede; nell’istante dello scatto, lo specchio si alza di scatto per un frazione di secondo, lasciando che la luce raggiunga direttamente la pellicola, per poi ricadere subito dopo nella propria posizione di riposo. Il fotografo, insomma, guarda letteralmente attraverso lo stesso occhio che scatterà la fotografia: what you see is what you get, avrebbero detto gli ingegneri americani qualche decennio più tardi parlando di tutt’altro, ma il principio è esattamente lo stesso.

Che questa rivoluzione tecnica sia partita, quasi per intero, dal Giappone e non dalla Germania — patria storica dell’ottica di precisione, come i primi due capitoli hanno ampiamente raccontato — non è un caso privo di spiegazioni storiche concrete. Il Giappone del secondo dopoguerra si ritrova con un apparato industriale ottico già maturo, costruito nei decenni precedenti soprattutto per scopi militari — binocoli, mirini, strumenti di puntamento — e improvvisamente privo di sbocchi bellici dopo la sconfitta del 1945; al tempo stesso, l’occupazione americana porta sul territorio giapponese centinaia di migliaia di soldati e funzionari statunitensi con un potere d’acquisto in dollari molto superiore a quello della popolazione locale, e con un appetito quasi insaziabile per souvenir tecnologici da riportare a casa. Le aziende ottiche giapponesi, da Nippon Kogaku ad Asahi Optical, si trovano insomma nella posizione ideale — manodopera specializzata già formata, mercato di sbocco immediato in casa propria, e presto anche all’estero grazie a episodi come quello raccontato nel capitolo precedente sulle ottiche Nikkor in Corea — per riconvertire rapidamente la propria competenza militare in competenza fotografica civile, in un momento storico in cui l’industria tedesca, dilaniata dalla guerra e poi divisa fra le due Germanie, fatica a riprendere il ritmo di innovazione degli anni Trenta.

IL SISTEMA CHE CONQUISTÒ IL VIETNAM

Il 20 marzo 1959 la Nippon Kogaku — l’azienda che già conoscevamo dal capitolo precedente come fornitrice di ottiche Nikkor per i fotoreporter della Guerra di Corea — presenta la propria prima fotocamera reflex, la Nikon F, e con essa qualcosa che va ben oltre il singolo modello: un intero sistema modulare pensato da zero per l’uso professionale più intensivo, con mirini intercambiabili, schermi di messa a fuoco intercambiabili, dorso removibile, tendine dell’otturatore in titanio e persino la possibilità di montare un motore elettrico capace di scattare quattro fotogrammi al secondo — un’eresia meccanica per l’epoca, quando ancora la maggior parte dei fotografi avanzava la pellicola a mano con una leva. Non era un mistero per nessuno, va detto con onestà, che l’ispirazione diretta fosse la Contax tedesca di cui abbiamo parlato nel capitolo precedente: ma Nikon, come già aveva dimostrato con l’episodio delle ottiche Nikkor del 1950, aveva un talento particolare nel prendere un’idea altrui e renderla sistematicamente più solida, più completa, più adatta a resistere alle condizioni più estreme.

La forza della Nikon F, va detto con un po’ più di dettaglio tecnico, non stava soltanto nella sua robustezza fisica, ma anche in una scelta di design apparentemente banale e destinata invece a rivelarsi decisiva per i decenni successivi: l’introduzione della baionetta “F-mount” per l’aggancio delle ottiche, che sostituisce il tradizionale innesto a vite utilizzato fino a quel momento dalla maggior parte delle reflex — incluse, come abbiamo visto, quelle Asahi Pentax — con un sistema a baionetta che permette di cambiare obiettivo con un semplice quarto di giro, senza dover avvitare e svitare pazientemente ogni volta. È una differenza che sembra un dettaglio ergonomico minore, ma che diventa fondamentale sul campo di battaglia o durante un evento sportivo in rapida evoluzione, quando ogni secondo perso a cambiare ottica può significare la perdita dello scatto decisivo di cui parlava Cartier-Bresson.

È esattamente questa robustezza quasi ossessiva a rendere la Nikon F la fotocamera scelta, nel giro di pochissimi anni, dalla stragrande maggioranza dei fotoreporter occidentali impegnati a documentare la guerra del Vietnam: un corpo macchina che pesa quasi novecento grammi a vuoto, costruito con una solidità che oggi definiremmo quasi militare — non a caso viene adottata anche dagli astronauti della NASA per le missioni Gemini e Apollo, insieme, come vedremo tra poco, a un’altra fotocamera di tutt’altra provenienza geografica. Aneddoti sulla indistruttibilità della Nikon F circolano a decine tra i fotoreporter di quella generazione, ma uno in particolare merita di essere raccontato per intero, perché racchiude in sé tutto quello che questa macchina ha rappresentato per una generazione di fotografi di guerra: nel 1968, in Cambogia, il fotografo britannico Don McCullin viene colpito da una pallottola mentre lavora sul campo, e la pallottola, prima di ferirlo, colpisce in pieno la sua Nikon F che porta appesa al collo, venendo deformata e in parte fermata dal corpo macchina stesso. McCullin sopravvive, la fotocamera — ovviamente inutilizzabile da quel momento — viene da lui conservata per il resto della vita come una sorta di reliquia laica, esposta ancora oggi in mostre e retrospettive dedicate al suo lavoro, non tanto come curiosità balistica quanto come testimonianza silenziosa di un oggetto che, letteralmente, gli ha salvato la vita.

Non stupisce che la Nikon F sia diventata, nel frattempo, anche un’icona della cultura popolare: la si vede al collo di David Hemmings nei panni del fotografo di moda protagonista di Blow-Up di Michelangelo Antonioni, film del 1966 che mette in scena, con più di un secolo di anticipo filosofico rispetto ai dibattiti sull’intelligenza artificiale generativa, il dubbio se un’immagine fotografica riveli sempre la verità o se, al contrario, possa nascondere più di quanto mostri.

Il successo commerciale e professionale della Nikon F è tale che, nel giro di un decennio, il nome stesso “Nikon” diventa sinonimo di affidabilità professionale assoluta in tutto l’Occidente, in un rovesciamento culturale quasi comico se confrontato con l’atteggiamento sprezzante di David Douglas Duncan nel 1950, quando aveva liquidato con un’alzata di sopracciglia il primo obiettivo Nikkor che gli era stato mostrato a Tokyo. Vent’anni più tardi, quello stesso marchio giapponese non solo aveva raggiunto la parità tecnica con Leica e Zeiss, ma le aveva ampiamente superate sul terreno che più contava per un fotoreporter: la capacità di continuare a funzionare, senza inceppi, dopo mesi di fango, sabbia, pioggia monsonica e temperature estreme.

UN INTERMEZZO SVEDESE: LA FOTOCAMERA CHE RIMASE SULLA LUNA

Prima di proseguire con la guerra industriale giapponese, vale la pena concedersi una breve digressione fuori dal recinto delle reflex 35mm, perché proprio in questi stessi anni un’altra fotocamera, di tutt’altra provenienza e di tutt’altro formato, si guadagna un primato che nessun marchio giapponese potrà mai eguagliare: quello di essere stata, letteralmente, sulla Luna. Parliamo della Hasselblad, azienda svedese fondata a Göteborg nel 1941 da Victor Hasselblad, specializzata in fotocamere professionali a medio formato — negativi molto più grandi dei 24x36mm della pellicola da 35mm, capaci quindi di una qualità d’immagine superiore ma a scapito della maneggevolezza. La collaborazione tra Hasselblad e la NASA nasce quasi per caso nel 1962, quando l’astronauta Walter “Wally” Schirra, proprietario di una Hasselblad 500C acquistata privatamente per il proprio hobby fotografico, la porta a bordo della missione Mercury-Atlas 8, restando talmente colpito dal risultato da raccomandarne l’adozione ufficiale da parte dell’agenzia spaziale americana.

Da quel momento, per ogni missione del programma Apollo, Hasselblad e Zeiss lavorano fianco a fianco con gli ingegneri della NASA per modificare pesantemente i propri corpi macchina e le proprie ottiche in funzione dell’ambiente spaziale: lubrificanti convenzionali sostituiti con trattamenti a secco per evitare che si blocchino nel vuoto assoluto, finiture argentate per gestire l’escursione termica tra i meno sessantacinque e i centoventi gradi centigradi della superficie lunare, pellicola Kodak appositamente assottigliata per ottenere duecento scatti da un singolo caricatore. Il 20 luglio 1969 Neil Armstrong scende sulla superficie della Luna con una Hasselblad Data Camera fissata sul petto della propria tuta spaziale, in una posizione che — dettaglio quasi comico se non fosse per la solennità del momento — non gli permette nemmeno di guardare dentro un mirino, semplicemente perché il mirino era stato rimosso per risparmiare peso: Armstrong fotografa dunque l’intera passeggiata lunare, incluse le immagini più celebri della storia dell’umanità, praticamente “alla cieca”, fidandosi della calibrazione automatica dell’esposizione e della propria esperienza di addestramento. Al termine della missione, per risparmiare ogni grammo possibile nel viaggio di ritorno, gli astronauti rimuovono soltanto i caricatori di pellicola — quelli sì, preziosissimi — e abbandonano i corpi macchina e gli obiettivi sulla superficie lunare, dove si trovano, complessivamente una dozzina di esemplari distribuiti sui sei siti di allunaggio delle missioni Apollo, ancora oggi: la mostra fotografica più inaccessibile e più silenziosa dell’intero sistema solare, per usare un’espressione che qualche critico ha adottato non senza un pizzico di poesia. 

Un promemoria perfetto, se ce ne fosse bisogno, che l’evoluzione dello strumento fotografico non ha mai seguito un’unica linea di sviluppo lineare, ma si è sempre biforcata in più direzioni parallele — la reflex compatta e versatile per il fotogiornalismo di strada e di guerra, il medio formato robusto e dettagliatissimo per l’uso scientifico e professionale più esigente — a seconda di chi, e per quale scopo, si trovasse a tenere in mano lo strumento.

PENTAX E LA DEMOCRAZIA DELL’ESPOSIMETRO

Torniamo dunque in Giappone, e torniamo al terreno più affollato delle reflex 35mm per uso professionale e amatoriale, dove nel frattempo un’altra azienda giapponese, l’Asahi Optical Company, sta per introdurre un’innovazione tecnica che cambierà per sempre il modo in cui i fotografi calcolano l’esposizione. Fino agli anni Sessanta, misurare correttamente la luce di una scena richiedeva quasi sempre uno strumento separato — un esposimetro a mano, da puntare verso il soggetto prima di trasferire manualmente i valori ottenuti sulla fotocamera — oppure, nella migliore delle ipotesi, un esposimetro accoppiato ma comunque esterno all’ottica, come quello della celebre Nikon F Photomic, un ingombrante accessorio che si agganciava sopra il pentaprisma. Asahi, che nel 1957 aveva già battezzato la propria linea di reflex con il nome “Pentax” — crasi tra “pentaprisma”, la componente ottica che caratterizzava le proprie fotocamere, e “Contax”, il celebre marchio Zeiss Ikon che evidentemente continuava, anche in Giappone, a rappresentare lo standard qualitativo di riferimento — presenta al Photokina di Colonia del 1960 un prototipo con un nome provvisorio destinato a restare per sempre: Spotmatic, perché l’esposimetro incorporato era stato originariamente progettato per una misurazione spot, puntuale su una piccola porzione della scena.

Quando, quattro anni più tardi, nel 1964, la Spotmatic entra finalmente in produzione in serie — non a caso proprio nell’anno delle Olimpiadi di Tokyo, un’occasione che il Giappone intero considerava una vetrina di prestigio tecnologico verso il resto del mondo — i tecnici Asahi hanno nel frattempo deciso, per ragioni di praticità d’uso, di sostituire la misurazione spot con una più semplice media ponderata al centro dell’inquadratura: il nome “Spotmatic”, tuttavia, era già stato annunciato al pubblico e piaceva troppo per essere cambiato, così la fotocamera mantiene un nome che, tecnicamente, descrive una funzione che non possiede più — un piccolo, innocuo esempio di come il marketing riesca talvolta a sopravvivere elegantemente alla realtà tecnica che dovrebbe descrivere. Quel che conta, comunque, è che la Spotmatic sia una delle prime fotocamere al mondo a offrire una misurazione dell’esposizione attraverso l’obiettivo stesso — through the lens, TTL, un acronimo che ogni fotografo pronuncerà per i successivi sessant’anni senza più chiedersi da dove venga — permettendo al fotografo di leggere l’esposizione corretta guardando semplicemente dentro il proprio mirino, senza accessori aggiuntivi, senza calcoli manuali, senza il minimo sospetto che dietro quella comodità si nascondesse una piccola rivoluzione concettuale: la fotocamera, per la prima volta, comincia a “vedere” la luce esattamente come la vedrà la pellicola, e a comunicarlo al fotografo in tempo reale.

Il successo della Spotmatic, unito all’adozione dell’innesto a vite M42 — uno standard già preesistente ma che Asahi contribuisce a rendere lo standard più diffuso al mondo, compatibile con ottiche prodotte da decine di marchi diversi, dalla Zeiss Jena della Germania dell’Est alla sovietica Zenit — è tale che, alla fine degli anni Sessanta, Asahi Optical produce da sola più fotocamere reflex di quante ne producano insieme Nikon e Canon: un dato che oggi, conoscendo il destino successivo dei tre marchi, suona quasi come un rovesciamento temporaneo dell’ordine naturale delle cose. Tra i professionisti che adottano con entusiasmo la Spotmatic per il proprio lavoro figura anche il fotografo di moda Richard Avedon, che la utilizza per una parte significativa dei propri celebri ritratti in bianco e nero: la prova, se ancora ce ne fosse bisogno, che la democratizzazione tecnica di uno strumento — renderlo più semplice, più accessibile, più intuitivo — non ne compromette affatto il potenziale artistico più elevato, ma al contrario spesso lo amplifica, liberando il fotografo da un calcolo tecnico per lasciargli più energia mentale da dedicare alla composizione e alla relazione con il soggetto.

CANON E IL COMPUTER DENTRO LA FOTOCAMERA

Se la Spotmatic aveva insegnato alla fotocamera a “vedere” la luce da sola, la mossa successiva — insegnarle anche a “decidere” da sola cosa farne di quella luce — arriva da un’altra azienda giapponese, la Canon, fondata a Tokyo nel 1937 con il nome originario di Precision Optical Instruments Laboratory. Il primo prototipo di fotocamera realizzato dall’azienda, nel 1934, si chiamava in realtà Kwanon, dal nome giapponese della dea buddista della compassione, raffigurata con molte braccia sul primo logo aziendale a simboleggiare, con un certo slancio poetico, la molteplicità di funzioni che l’apparecchio avrebbe dovuto svolgere; il nome venne rapidamente cambiato in “Canon” — una scelta che gioca sull’assonanza con la parola inglese “canon”, sinonimo di standard, di norma di riferimento, oltre a essere assai più pronunciabile a livello internazionale di “Kwanon” — un’attenzione al marketing globale che, come abbiamo visto già a proposito di “Kodak” nel secondo capitolo, sembra accompagnare fin dall’inizio ogni azienda fotografica di successo. La prima fotocamera commercializzata sotto il nuovo nome, la Hansa Canon del 1936, è già dotata di un otturatore sul piano focale di produzione interamente giapponese, un traguardo tecnico non banale in un’epoca in cui l’industria ottica del paese era ancora ampiamente dipendente da componenti e brevetti importati dalla Germania.

Nell’aprile del 1976 Canon presenta la AE-1, la prima fotocamera reflex della storia a incorporare un microprocessore — un piccolo cervello elettronico, sviluppato in collaborazione con Texas Instruments, che gestisce automaticamente il calcolo dell’esposizione in modalità a priorità di tempi, liberando il fotografo dalla necessità di impostare manualmente il diaframma corretto per ogni scatto.

La AE-1 non è soltanto un progresso tecnico: è un caso di scuola di marketing e di produzione industriale, costruita con un largo impiego di componenti in plastica al posto del metallo tradizionale, per abbattere drasticamente i costi di produzione senza sacrificare eccessivamente la percezione di qualità, e accompagnata da una campagna pubblicitaria internazionale aggressiva che ne fa il primo vero bestseller assoluto della storia delle fotocamere reflex, con oltre un milione di esemplari venduti nel giro di pochi anni. È esattamente il tipo di traguardo commerciale che, prendendo in prestito ancora una volta il linguaggio dell’introduzione a questa serie di articoli, comincia a trasformare concretamente la fotocamera in “un vero e proprio computer”: non più soltanto ottica e meccanica di precisione, ma un dispositivo che contiene, letteralmente, un circuito integrato capace di prendere decisioni al posto dell’operatore umano. Canon prosegue la propria strategia elettronica con la A-1 del 1978 — la prima reflex al mondo a offrire quattro modalità di esposizione complete, incluso un programma totalmente automatico — inasprendo ulteriormente la rivalità commerciale con Nikon, che nello stesso periodo continua invece a puntare, quantomeno sui propri modelli professionali di fascia alta, su una robustezza meccanica più tradizionale, lasciando all’elettronica un ruolo più defilato rispetto a quello che Canon le stava invece assegnando con crescente convinzione.

IL RIBELLE DI TOKYO E LA REFLEX CHE DIMAGRÌ

Mentre Nikon e Canon si contendono il mercato professionale e Pentax quello della fascia amatoriale più ampia, un quarto protagonista giapponese sceglie di combattere la stessa guerra commerciale da una prospettiva completamente diversa, puntando non sulla potenza elettronica ma su un principio quasi opposto: la leggerezza. Nel 1972 le reflex professionali giapponesi e tedesche pesano, mediamente, quasi un chilogrammo: la Nikon F2, la Canon F-1, macchine straordinarie sul piano tecnico ma innegabilmente massicce, pensate per fotografi robusti con spalle allenate a sostenere borse fotografiche pesanti per intere giornate di lavoro. L’ingegnere Yoshihisa Maitani, capo progettista di Olympus e già autore, tredici anni prima, della fortunatissima Olympus Pen a mezzo formato, decide che questa impostazione non ha più alcun senso, e si dedica per oltre quattro anni di lavoro quasi ossessivo alla progettazione di una reflex professionale completa che pesi meno della metà delle concorrenti, senza rinunciare a nessuna delle funzionalità che un fotografo professionista si aspetta da un sistema completo.

Il risultato, presentato nel 1972 con il nome provvisorio di Olympus M-1 — la M sta, non troppo sorprendentemente, per Maitani — pesa appena cinquecentodieci grammi a vuoto, grazie a un corpo in lega di magnesio pressofuso dallo spessore medio di un solo millimetro e mezzo, ottenuto grazie a tecniche di analisi strutturale allora avanguardistiche per l’industria fotografica. C’è però un piccolo intoppo diplomatico che vale la pena raccontare per intero, perché racchiude in sé tutta l’ironia delle rivalità industriali che abbiamo già incontrato più volte in questa storia: Leica, che possedeva già in gamma un modello storico chiamato M1, si opporrà formalmente all’uso della sigla “M-1” da parte di Olympus, costringendo Maitani a rinominare in fretta e furia la propria creatura in Olympus OM-1 — dove la “O” iniziale, aggiunta praticamente all’ultimo momento per placare gli avvocati di Wetzlar, finisce per trasformarsi, con un colpo di fortuna semantico che nessuno aveva pianificato, nel nome dell’intero sistema di obiettivi e accessori che Olympus svilupperà nei decenni successivi: il sistema OM, tuttora ricordato dagli appassionati come una delle vette assolute dell’artigianato meccanico applicato alla fotografia di massa.

LA GUERRA DELL’AUTOFOCUS

Se fino a questo punto la rivalità industriale giapponese si era combattuta a colpi di robustezza, di democratizzazione dell’esposimetro, di microprocessori e di leggerezza, l’ultima grande battaglia di questo capitolo si combatte su un terreno ancora più ambizioso: insegnare alla fotocamera non soltanto a misurare la luce da sola, ma anche a metterlo a fuoco da sola il soggetto, senza alcun intervento manuale del fotografo. Il primo tentativo commercialmente rilevante arriva nel 1981 con la Pentax ME-F, seguita da vari esperimenti concorrenti di Nikon e altri marchi, ma tutte queste prime soluzioni condividono lo stesso difetto strutturale: il motore di messa a fuoco è collocato nell’obiettivo stesso, rendendo le ottiche pesanti, costose, lente e poco pratiche. La svolta arriva nel febbraio del 1985, quando Minolta presenta la Maxxum 7000 — commercializzata come Alpha 7000 in Giappone e come 7000 AF nel resto del mondo — la prima reflex 35mm a integrare motore di messa a fuoco, sensori di rilevamento della fase e avanzamento motorizzato della pellicola direttamente all’interno del corpo macchina, permettendo così di realizzare ottiche molto più leggere ed economiche, con la sola componente meccanica necessaria a trasmettere il movimento dal motore centrale alle lenti.

Il successo commerciale della Maxxum è travolgente e immediato, tanto da conquistare, secondo alcune stime dell’epoca, più della metà dell’intero mercato delle reflex autofocus nel giro di pochissimi anni; ma il successo porta con sé anche due disavventure quasi paradossali, che vale la pena raccontare entrambe perché insegnano qualcosa di prezioso su quanto sia complicato, nell’industria tecnologica, innovare senza inciampare in ostacoli legali imprevisti. La prima è quasi comica: il logo scelto per il mercato nordamericano, con due “X” sovrapposte a formare il marchio “Maxxum”, viene giudicato dal colosso petrolifero Exxon fin troppo simile al proprio, costringendo Minolta a un accordo bonario e a un rapido ridisegno grafico. La seconda è invece decisamente più grave: la società americana Honeywell, che deteneva alcuni brevetti fondamentali sui sistemi di rilevamento della fase alla base dell’autofocus, cita in giudizio Minolta per violazione di proprietà intellettuale, in una causa che si protrarrà per anni e che nel 1991 si concluderà con una sentenza che condanna Minolta a pagare oltre centoventisette milioni di dollari di danni, penali e spese processuali: una somma colossale, che contribuirà non poco, insieme ad altri investimenti tecnologici andati male nel decennio successivo, al progressivo declino finanziario di un’azienda che pure era stata, per qualche anno, la vera pioniera dell’autofocus di massa — un declino che culminerà, come vedremo più avanti nella nostra storia, con la vendita dell’intera divisione fotografica Minolta a un colosso dell’elettronica di consumo che, fino a quel momento, di fotocamere professionali non si era mai davvero occupato.

Di fronte al successo di Minolta, Canon e Nikon reagiscono con due filosofie diametralmente opposte, che meritano di essere messe a confronto perché raccontano, meglio di qualsiasi comunicato stampa aziendale, due modi opposti di gestire il rischio industriale. Canon decide, nel marzo del 1985, di abbandonare completamente lo storico innesto FD utilizzato dalle proprie reflex manuali fin dagli anni Settanta, e di ripartire letteralmente da zero con un sistema di attacco interamente nuovo, chiamato EF — Electro Focus — in cui ogni comunicazione tra corpo macchina e obiettivo avviene esclusivamente attraverso contatti elettrici, senza alcun collegamento meccanico residuo, e in cui il motore di messa a fuoco viene addirittura spostato dentro l’obiettivo stesso, non nel corpo macchina come in Minolta, permettendo prestazioni autofocus più rapide e precise. È una scelta coraggiosa e, dal punto di vista del cliente già in possesso di un parco ottiche FD, decisamente spiazzante: chiunque avesse investito anni di stipendio in obiettivi Canon della generazione precedente si ritrova, da un giorno all’altro, con ottiche non più compatibili con i nuovi corpi macchina. Il progetto, presentato ufficialmente il 2 marzo 1987 — non a caso proprio in occasione del cinquantesimo anniversario dell’azienda — con il nome complessivo di EOS, Electro-Optical System, dimostra però, nel giro di pochi anni, di essere stata la scommessa giusta: liberato da ogni vincolo di retrocompatibilità meccanica, il sistema EOS può evolversi con una libertà progettuale che i concorrenti vincolati a innesti più anziani non possiedono, e finisce per dominare il mercato professionale per i tre decenni successivi.

Nikon, dal canto suo, compie la scelta esattamente opposta, e altrettanto rischiosa nella direzione contraria: pur introducendo anch’essa modelli autofocus a partire dalla metà degli anni Ottanta, decide di mantenere la compatibilità meccanica con il proprio storico innesto F-mount, lo stesso introdotto ventisei anni prima con la Nikon F del 1959, permettendo così a chiunque possieda un vecchio obiettivo Nikkor manuale di continuare a montarlo, con qualche limitazione funzionale, anche sui corpi macchina più moderni. È una scelta meno spettacolare di quella di Canon, meno capace di generare titoli entusiastici sulla stampa specializzata dell’epoca, ma che si rivelerà negli anni un formidabile argomento di marketing verso i fotografi professionisti più conservatori e verso chi, semplicemente, non vuole vedere svalutato all’improvviso l’investimento fatto in una vita di acquisti ottici — un argomento, va detto, che Nikon utilizza ancora oggi, quasi settant’anni dopo il debutto della Nikon F, per rivendicare una continuità storica che nessun altro marchio del settore può vantare con altrettanta credibilità.

Vale la pena, a margine di questa guerra dell’autofocus tutta combattuta a colpi di corpi macchina e di innesti, notare anche chi in quegli stessi anni scelse deliberatamente di non partecipare, quantomeno non con la stessa intensità: Fujifilm, colosso giapponese della chimica fotografica fondato nel 1934, continua per tutti gli anni Ottanta a concentrare la propria energia industriale soprattutto sulla pellicola — negativi a colori, diapositive, la propria risposta al Kodachrome raccontato nel secondo capitolo — piuttosto che sulla corsa all’elettronica applicata al corpo macchina. È una scelta strategica che, vista con gli occhi di oggi, potrebbe sembrare miope; vedremo però, nel prossimo capitolo, come proprio questa specializzazione quasi ostinata nella chimica delle emulsioni fotografiche si rivelerà per Fujifilm una polizza assicurativa preziosissima nel momento in cui l’intero settore verrà travolto dalla rivoluzione digitale, permettendole di riconvertire il proprio know-how chimico e industriale verso il sensore elettronico con una rapidità che aziende concentrate esclusivamente sulla meccanica della reflex non avrebbero potuto vantare

COSA RESTA DI UNO SPECCHIO CHE SI ALZA E RICADE

Se il primo capitolo di questa storia ci ha parlato di potere, e il secondo di portabilità, questo terzo capitolo ci ha parlato, con crescente insistenza, di automazione: prima l’esposimetro che legge la luce al posto del fotografo, poi il microprocessore che calcola l’esposizione al posto suo, infine il motore che metta a fuoco il soggetto senza che nessuno debba più ruotare manualmente una ghiera. È un processo che, guardato con un minimo di distacco storico, non riguarda soltanto la fotografia: è lo stesso processo che nello stesso periodo stava trasformando le automobili, le lavatrici, gli aeroplani di linea, ogni macchina complessa che l’umanità avesse imparato a costruire — un progressivo trasferimento di decisioni operative dalle mani e dagli occhi dell’operatore umano a circuiti elettronici capaci di eseguirle più velocemente e, spesso, con maggiore precisione.

Vale la pena chiedersi, a questo punto della nostra storia, se qualcosa si sia perso in questo trasferimento di competenze dall’uomo alla macchina, o se — come suggerirebbe con ottimismo qualunque ingegnere Canon o Minolta dell’epoca — si sia semplicemente liberato il fotografo da un fardello tecnico per lasciargli più spazio mentale da dedicare a ciò che conta davvero, la composizione, la relazione con il soggetto, l’attimo decisivo di cui parlava Cartier-Bresson nel capitolo precedente. Curiosamente, la storia industriale che abbiamo appena raccontato non offre una risposta univoca a questa domanda, ma piuttosto una serie di risposte parziali e contraddittorie, ciascuna incarnata in un marchio diverso: Nikon, con la propria fedeltà quasi testarda al proprio innesto storico, sembra suggerire che l’automazione vada introdotta con cautela, senza tradire troppo bruscamente chi ha investito tempo e denaro nel proprio sistema; Canon, con il proprio azzardo dell’EF mount, sembra suggerire l’esatto contrario, che ogni tanto vada bene bruciare i ponti con il passato per correre più velocemente verso il futuro; Minolta, con la propria parabola gloriosa e poi tragicamente costosa, ci ricorda che essere i primi non basta mai, se non si è anche i più solidi sul piano legale e finanziario; Olympus, con la propria ossessione per la leggerezza, ci ricorda che l’innovazione non deve necessariamente coincidere con “più elettronica”, ma può anche significare, semplicemente, “meno peso da portare sulle spalle”.

È una domanda che, come vedremo nel prossimo capitolo, diventerà ancora più urgente e ancora più radicale quando la stessa pellicola — l’ultimo, apparentemente insostituibile residuo chimico di tutta questa storia, quello stesso rullino che Eastman aveva reso popolare un secolo prima e che Fujifilm, come abbiamo appena accennato, continuava a perfezionare chimicamente proprio mentre i concorrenti si affannavano sull’elettronica del corpo macchina — verrà sostituita da un sensore elettronico capace non soltanto di misurare la luce e di metterla a fuoco, ma di registrarla, elaborarla e persino correggerla digitalmente prima ancora che il fotografo abbia avuto il tempo di rendersi conto di cosa avesse davvero fotografato. Lo specchio che si alza e ricade a ogni scatto, quel piccolo miracolo meccanico che ha reso possibile l’intera guerra industriale raccontata in questo capitolo, sta per essere messo profondamente in discussione — e, con esso, l’intera idea stessa di cosa significhi “guardare attraverso” una macchina fotografica.