Anatomia di uno strumento 2

C’è un momento, nella storia di qualunque tecnologia che finisce per cambiarci la vita, in cui lo strumento smette di appartenere agli specialisti e comincia ad appartenere a tutti. Per l’automobile è successo con la Ford Model T. Per il telefono, con la sua progressiva discesa dal salotto buono al taschino della giacca. Per la macchina fotografica, questo momento ha una data sorprendentemente precisa, un nome proprio — anzi due, entrambi curiosamente monosillabici nella loro versione più celebre — e una morale che vale la pena tenere a mente ogni volta che qualcuno vi dice che una tecnologia “cambierà tutto”: non basta inventare qualcosa di rivoluzionario, bisogna anche renderlo così semplice da usare che chiunque, senza essere un chimico, un ottico o un ingegnere, possa portarselo a casa e farne quello che vuole.

Nel capitolo precedente abbiamo lasciato la fotografia come un mestiere per iniziati: lastre di vetro, tende oscuranti, barili d’acqua, un’intera farmacia da trasportare a dorso di mulo solo per scattare un ritratto. In questo capitolo la vedremo compiere due trasformazioni quasi opposte e complementari, che avvengono a pochi decenni di distanza l’una dall’altra e che, insieme, spiegano perché oggi diamo per scontato che un apparecchio fotografico possa stare in una tasca: prima diventa un oggetto di consumo di massa, grazie a un ex impiegato di banca di Rochester convinto che fotografare dovesse essere facile come scrivere una lettera; poi diventa uno strumento di precisione miniaturizzato, grazie a un ingegnere tedesco asmatico che non ne poteva più di portarsi dietro apparecchi grandi come valigie. Da questi due gesti, apparentemente indipendenti, nasceranno tanto la fotografia di famiglia quanto il fotogiornalismo del Novecento — e, come vedremo, anche la prima, storica occasione in cui un marchio giapponese sconosciuto avrebbe cominciato a far tremare i polsi ai due colossi tedeschi che fino ad allora avevano dettato legge.

George Eastman non era né un pittore frustrato né un aristocratico con il pallino della scienza, come i protagonisti del capitolo precedente: era un impiegato di banca di Rochester, nello stato di New York, che nel tempo libero si era appassionato di fotografia e che, come tantissimi fotografi dilettanti della sua epoca, si era presto scontrato con la scomodità quasi comica dell’attrezzatura richiesta dal procedimento al collodio umido — di cui abbiamo raccontato nel primo capitolo. Un aneddoto biografico, riportato da più fonti, racconta che Eastman, prima di partire per un viaggio fotografico ai Caraibi nel 1877, si fosse fatto convincere da un collega bancario a comprare tutto l’equipaggiamento necessario per la fotografia da campo dell’epoca: macchina, treppiede, lastre di vetro, tende, sostanze chimiche, un intero carico che — a suo dire — richiedeva quasi una carriola per essere trasportato. Il viaggio ai Caraibi, alla fine, non lo fece mai. Ma quella carriola di attrezzatura gli restò in mente come il problema da risolvere.

Eastman comincia a sperimentare in cucina, di notte, dopo il lavoro in banca, con l’obiettivo dichiarato di sostituire l’ingombrante lastra di vetro al collodio umido con qualcosa di più semplice da preparare, trasportare e conservare. Nel 1878 brevetta una formula per lastre a secco pre-sensibilizzate, che eliminano la necessità di preparare l’emulsione sul momento; pochi anni dopo, insieme all’inventore William H. Walker, sviluppa un rullo di pellicola flessibile, arrotolato su una bobina, che può contenere decine di scatti in un unico oggetto leggero e maneggevole, al posto delle fragili lastre di vetro che ogni fotografo dell’Ottocento era costretto a trasportare una a una. È un’invenzione che, con il senno di poi, sembra ovvia quasi quanto il foro stenopeico di Aristotele: perché mai un negativo dovrebbe essere rigido, quando potrebbe benissimo essere flessibile e arrotolarsi su se stesso?

Nel 1888 Eastman fonda la Eastman Kodak Company e lancia sul mercato la prima fotocamera Kodak: una scatola nera semplicissima, precaricata in fabbrica con un rullino sufficiente per cento scatti circolari, che il cliente non deve nemmeno saper ricaricare da solo. Fatti i cento scatti, l’intera macchina — non solo la pellicola, proprio l’intero apparecchio — va rispedita per posta alla fabbrica di Rochester, dove Kodak sviluppa le fotografie, le stampa, ricarica la macchina con un nuovo rullino e rispedisce tutto al cliente, fotografie comprese. Il nome stesso “Kodak”, va detto per inciso, non significa assolutamente nulla in nessuna lingua conosciuta: Eastman lo inventò a tavolino cercando una parola breve, facile da pronunciare in qualsiasi idioma del pianeta e, soprattutto, non registrabile da nessun altro come marchio in nessun paese — un esercizio di ingegneria linguistica non meno calcolato dell’ingegneria meccanica della sua fotocamera, e un promemoria di quanto, fin dai primi passi dell’industria fotografica di massa, la questione del marchio e della sua riconoscibilità globale fosse già centrale quanto la questione tecnica.

Il motto con cui Kodak accompagna il lancio del prodotto — “You press the button, we do the rest”, “voi premete il pulsante, al resto pensiamo noi” — è, probabilmente, il più efficace riassunto mai scritto di che cosa significhi davvero democratizzare uno strumento tecnico: non renderlo più semplice in astratto, ma spezzare la catena produttiva in due parti nettamente separate, lasciando all’utente solo il gesto più semplice e immediato — inquadrare e premere — e riservando a sé, all’azienda, tutta la complessità chimica e industriale che prima gravava sulle spalle del fotografo. È esattamente la stessa logica, verrebbe da dire con un pizzico di malizia, con cui un secolo e mezzo più tardi gli smartphone convinceranno miliardi di persone che scattare una fotografia perfettamente esposta, a fuoco e già pronta per essere condivisa online sia un gesto naturale quanto respirare: qualcuno, da qualche parte — che sia un laboratorio di sviluppo a Rochester o un processore di intelligenza artificiale dentro un telefono — continua a “fare il resto” al posto vostro.

Nel 1900 arriva il colpo di genio commerciale che completa l’opera: la Kodak Brownie, una fotocamera scatola semplicissima venduta a un dollaro — un prezzo studiato apposta per essere alla portata anche di un bambino, come recitava del resto la pubblicità dell’epoca — che utilizza un rullino ricaricabile autonomamente dal cliente, senza più bisogno di rispedire l’intero apparecchio in fabbrica. Con la Brownie nasce, letteralmente, il concetto stesso di “istantanea”, di snapshot: la fotografia smette di essere un evento solenne, organizzato, costoso, riservato a occasioni speciali con posa forzata di fronte all’obiettivo per interminabili secondi, e diventa un gesto quotidiano, impulsivo, quasi distratto — il compleanno del nipote, il picnic in giardino, il cane che scodinzola nel cortile, tutto ciò che fino a quel momento era stato ritenuto troppo banale per meritare una fotografia diventa, all’improvviso, materiale fotografico legittimo.

È una rivoluzione culturale non meno importante di quella tecnica: per la prima volta nella storia dell’umanità, milioni di persone comuni possono costruirsi, fotogramma dopo fotogramma, un archivio visivo della propria vita quotidiana, senza dover essere né ricchi né aristocratici né in posa da un ritrattista professionista.

Eastman, va aggiunto per completezza, non si ferma alla sola invenzione del rullino in bianco e nero: la sua azienda, ormai diventata un colosso industriale con stabilimenti in mezzo mondo, continua a investire pesantemente in ricerca chimica anche dopo la morte del fondatore, avvenuta nel 1932. Il frutto più clamoroso di quella ricerca arriva nel 1935, con il lancio del Kodachrome, la prima pellicola a colori realmente pratica e commercialmente accessibile, sviluppata dai due musicisti-chimici dilettanti Leopold Godowsky Jr. e Leopold Mannes — soprannominati scherzosamente “Man” e “God” dai colleghi di laboratorio per la comodità di abbreviare i loro nomi di battesimo, un aneddoto che i due, con ottimo senso dell’umorismo, non hanno mai smentito. Il Kodachrome introduce un procedimento sottrattivo a più strati straordinariamente complesso dal punto di vista chimico, ma che il fotografo dilettante può utilizzare con la stessa, identica semplicità di un rullino in bianco e nero: caricarlo, scattare, rispedirlo per lo sviluppo. Ancora una volta, la filosofia di fondo resta quella enunciata da Eastman quasi mezzo secolo prima: “voi premete il pulsante, al resto pensiamo noi” — solo che, questa volta, il resto include anche il colore del mondo.

È proprio a questa altezza cronologica, con milioni di famiglie occidentali che accumulano scatole di rullini Kodak sviluppati e album di cartone pieni di istantanee sbiadite, che la fotografia di famiglia comincia a essere osservata anche dagli intellettuali come un fenomeno sociale degno di analisi, e non solo come un hobby borghese senza pretese. Decenni più tardi, la scrittrice e saggista Susan Sontag avrebbe dedicato pagine memorabili proprio a questo fenomeno, osservando come l’atto stesso di fotografare la propria famiglia in vacanza o durante le feste comandate avesse finito per trasformarsi in un vero e proprio rito domestico, quasi religioso nella sua ripetitività: la macchina fotografica, scriveva Sontag, era diventata parte del rituale della vita di famiglia proprio nel momento storico in cui, in Europa e in America, l’istituzione familiare tradizionale cominciava lentamente a incrinarsi sotto la spinta dell’industrializzazione e dell’urbanizzazione — come se fotografare compulsivamente i propri cari fosse anche, inconsapevolmente, un modo per esorcizzare la paura di perderli, o almeno di perdere la loro presenza quotidiana. Detta con meno solennità filosofica: la Brownie da un dollaro di Eastman non vendeva soltanto scatole di latta con un obiettivo dentro, vendeva anche, senza dichiararlo esplicitamente, una piccola assicurazione sentimentale contro l’oblio.

Il successo di Kodak, va detto, non fu soltanto un successo di prodotto, ma un vero e proprio trionfo linguistico e culturale che ancora oggi lascia tracce evidenti nel nostro vocabolario quotidiano: l’espressione “Kodak moment”, “momento da Kodak”, entrata nell’uso comune della lingua inglese fin dai primi decenni del Novecento per descrivere un istante della vita talmente perfetto, emozionante o memorabile da meritare, quasi per obbligo morale, di essere fotografato, è forse il caso più riuscito nella storia dell’industria di un marchio che diventa sinonimo dell’intera categoria di prodotto — lo stesso destino linguistico che decenni più tardi toccherà, con dinamiche non troppo diverse, a marchi come Scotch per il nastro adesivo o Jeep per i fuoristrada. Kodak, in altre parole, non vendeva soltanto rullini e apparecchi: vendeva un intero rituale culturale, un modo condiviso di intendere cosa significhi “ricordare bene” un momento della propria vita, al punto da riuscire a insediarsi stabilmente persino nella lingua parlata di paesi che non avevano mai visto nemmeno uno stabilimento Kodak.

Il boom del turismo di massa, che negli stessi decenni comincia timidamente a muovere i primi passi tra la borghesia europea e americana, trova nella Kodak portatile l’alleato perfetto: viaggiare, per la prima volta nella storia, comincia a significare anche “portare a casa le prove” del viaggio stesso, sotto forma di rullini da sviluppare e mostrare orgogliosamente ad amici e parenti al ritorno — un gesto sociale che oggi, con le dovute trasformazioni tecnologiche, sopravvive quasi identico ogni volta che qualcuno posta sui social network le fotografie delle proprie vacanze, cercando la stessa, identica approvazione collettiva che un tempo si otteneva mostrando l’album fotografico in salotto dopo cena.

IL PROBLEMA DI UN INGEGNERE ASMATICO A WETZLAR

Mentre a Rochester Kodak conquista il mercato di massa puntando sulla semplicità assoluta, a Wetzlar, cittadina tedesca sede della fabbrica di microscopi Ernst Leitz, un ingegnere alle prese con un problema completamente diverso sta per inventare, quasi per caso, il futuro della fotografia professionale. Oskar Barnack, entrato in Leitz nel 1911 come responsabile dello sviluppo di apparecchi cinematografici e strumenti di misura, soffriva di asma cronica: un dettaglio biografico apparentemente insignificante che invece, come spesso accade nella storia della tecnica, si rivela decisivo, perché è proprio la fatica fisica di trasportare le pesanti fotocamere a lastre dell’epoca su per i sentieri di montagna durante le proprie gite fotografiche a spingere Barnack a chiedersi se non fosse possibile costruire un apparecchio molto più piccolo e leggero, senza per questo sacrificare la qualità dell’immagine.

L’intuizione decisiva arriva dal mondo del cinema, dove Barnack lavorava quotidianamente: la pellicola cinematografica da 35 millimetri, già standardizzata dall’industria del cinema muto, era molto più compatta delle lastre di vetro utilizzate dalla fotografia fissa. Tra il 1913 e il 1914 Barnack costruisce un primo prototipo — oggi conosciuto come Ur-Leica, la “Leica originaria” — che utilizza proprio quella pellicola da 35 millimetri, ma con un accorgimento tanto semplice quanto geniale: mentre nelle cineprese la pellicola scorre verticalmente, producendo fotogrammi di appena 18 per 24 millimetri, Barnack la fa scorrere orizzontalmente, raddoppiando l’area del fotogramma a 24 per 36 millimetri — le stesse identiche dimensioni che, un secolo più tardi, chiameremo ancora oggi “formato pieno” o “full frame” per descrivere i sensori digitali più prestigiosi, in uno di quei rari casi in cui una scelta tecnica ottocentesca — o quasi — sopravvive pressoché intatta fino ai giorni nostri, sensori a stato solido compresi.

Lo scoppio della Prima guerra mondiale blocca ogni velleità commerciale del progetto, e Barnack può riprendere in mano il proprio prototipo solo a guerra finita. Nel 1923 convince il proprio datore di lavoro, Ernst Leitz II, a produrre una piccola serie di trentuno esemplari preindustriali — la cosiddetta “serie 0” — da distribuire a fotografi e collaboratori per un primo test sul campo: l’accoglienza, va detto con onestà, è tiepida, e più di un fotografo professionista dell’epoca liquida l’apparecchio come un giocattolo curioso, poco più che un negativo per cinema riadattato con qualche presunzione. Eppure Ernst Leitz II, nel 1924, decide comunque di avviarne la produzione in serie, con una frase che è passata alla storia dell’azienda tedesca quasi come un motto aziendale non ufficiale: “Ho deciso: correremo il rischio”.

È una frase che, presa da sola, meriterebbe di essere incorniciata in ogni ufficio marketing del pianeta, perché racconta con dieci parole quello che migliaia di libri di management provano a spiegare in trecento pagine: l’innovazione, quasi sempre, richiede a qualcuno di assumersi un rischio economico concreto, prima ancora che il mercato abbia dato ragione all’intuizione tecnica.

Il rischio, come sappiamo, viene ripagato ampiamente. Presentata alla Fiera di Primavera di Lipsia nel marzo del 1925, la Leica I — il nome nasce dalla contrazione di “Leitz Camera” — conquista rapidamente un pubblico di fotografi che fino ad allora non avrebbe mai immaginato di poter portare con sé, in una tasca del cappotto, uno strumento capace di scattare decine di fotografie nitidissime senza dover cambiare lastra dopo ogni scatto. Nel 1925 le vendite di fotocamere Leica rappresentano appena il cinque per cento del fatturato complessivo di Leitz, storicamente concentrato sui microscopi; otto anni più tardi, nel 1933, quella percentuale è salita fino al sessanta per cento, un ribaltamento commerciale completo che trasforma un’azienda di strumenti ottici scientifici in uno dei nomi più celebri della storia della fotografia mondiale. Nel 1932 arriva la Leica II, la prima dotata di telemetro accoppiato incorporato nel corpo macchina, che permette finalmente una messa a fuoco precisa senza dover ricorrere a strumenti separati: un progresso che sembra un dettaglio tecnico minore, ma che in realtà segna l’inizio dell’epoca d’oro della fotografia a telemetro, l’epoca in cui il fotografo comincia davvero a poter “sparare” con rapidità su un soggetto in movimento, senza perdere secondi preziosi nella messa a fuoco.

LA CONCORRENZA DI DRESDA E LA CORSA ALL’OTTICA PERFETTA

Il successo commerciale e tecnico della Leica non passa certo inosservato alla concorrenza, e la risposta arriva puntuale da un’altra roccaforte storica dell’ottica tedesca: Dresda, sede della Zeiss Ikon, il colosso nato nel 1926 dalla fusione di quattro fabbriche di apparecchi fotografici tra cui la storica Contessa-Nettel e la Ica. Nel 1932 Zeiss Ikon lancia la Contax I, una fotocamera a telemetro che si propone esplicitamente come alternativa di fascia alta alla Leica, montando ottiche Carl Zeiss di qualità ineccepibile — i celebri Sonnar, i Tessar — e introducendo soluzioni tecniche in parte più sofisticate di quelle Leitz, come un otturatore a tendina metallica verticale al posto del tradizionale otturatore in tessuto gommato orizzontale.

Nasce così, negli anni Trenta, quella che gli storici della fotografia amano chiamare la prima vera rivalità industriale della fotocamera moderna: Leica contro Contax, Wetzlar contro Dresda, due filosofie di progettazione meccanica che si sfidano apertamente sul mercato internazionale, contendendosi gli stessi fotografi professionisti, gli stessi fotoreporter, gli stessi negozi specializzati di Londra, Parigi e New York. È una rivalità che oggi definiremmo, con un certo gusto per l’anacronismo, quasi “da smartphone”: due marchi che si superano a vicenda di anno in anno con piccoli ma significativi miglioramenti incrementali — un otturatore più veloce, un telemetro più preciso, un’ottica più luminosa — inseguendo l’uno il primato tecnico dell’altro con la stessa ossessione competitiva che ritroveremo, decenni più tardi, tra Nikon e Canon, e più tardi ancora tra Apple e Samsung. La storia della tecnica, in fondo, si ripete più spesso di quanto siamo disposti ad ammettere: cambiano i marchi, cambia il decennio, ma la logica della rivalità competitiva come motore dell’innovazione resta sorprendentemente costante.

È in questo clima di rivalità che si muove anche una figura oggi meno nota al grande pubblico ma fondamentale per la nostra storia: il fotografo tedesco Erich Salomon, considerato da molti storici il vero padre del fotogiornalismo “rubato”, quello praticato senza il consenso esplicito del soggetto ritratto. Salomon, avvocato di formazione, si serviva prima di una piccola Ermanox dotata di un’ottica luminosissima e poi, dalla fine degli anni Venti, di apparecchi a telemetro sempre più discreti, per introdursi — talvolta con stratagemmi ai limiti della legalità, come nasconderla dentro una valigetta con un foro appositamente praticato — nelle sale di conferenze diplomatiche, nei tribunali, nei corridoi del potere europeo, cogliendo statisti e capi di governo in atteggiamenti informali, distratti, spesso comicamente compromettenti, che nessun fotografo ufficiale in posa sarebbe mai riuscito a immortalare. Il termine “candid camera” — macchina fotografica “candida”, cioè capace di cogliere la realtà senza posa e senza filtri — nasce proprio per descrivere il suo lavoro, e anticipa di parecchi decenni tutta l’estetica del fotogiornalismo indiscreto novecentesco, da Weegee ai paparazzi della Roma degli anni Sessanta.

È proprio in questo clima di sana e spietata competizione tedesca che la fotografia a telemetro raggiunge la propria maturità tecnica ed estetica, proprio negli anni in cui l’Europa, ignara o forse fin troppo consapevole, si avvia verso la tragedia della Seconda guerra mondiale: un contesto storico che, come vedremo tra poco, darà alla piccola fotocamera tedesca portatile l’occasione per dimostrare tutto il proprio potenziale non più soltanto come strumento tecnico, ma come testimone diretto della Storia con la S maiuscola.

L’ESTENSIONE DELL’OCCHIO: IL FOTOGIORNALISMO SCOPRE LA LEICA

Nel 1932 un giovane francese di origini borghesi, Henri Cartier-Bresson, reduce da un periodo di convalescenza in Costa d’Avorio dopo una febbre quasi fatale, acquista la sua prima Leica: da quel momento, come racconterà egli stesso in innumerevoli interviste nel corso di una lunghissima carriera, quella piccola scatola nera diventerà, testualmente, il prolungamento del proprio occhio. Cartier-Bresson gira per le strade di Marsiglia e poi di Parigi con la macchina sempre pronta, il corpo macchina rivestito di nastro isolante nero per renderlo ancora più discreto e meno riconoscibile ai passanti, cacciando quella che lui stesso, con un’immagine venatoria piuttosto esplicita, definirà la “preda fuggevole” della realtà: l’attimo — mai prima, mai dopo — in cui gli elementi di una scena si dispongono, per una frazione di secondo, in un equilibrio geometrico e narrativo perfetto.

È da questa pratica quotidiana, ripetuta per anni per le strade di mezzo mondo, che Cartier-Bresson elabora il concetto che lo renderà celebre in tutto il pianeta, quello dell'”istante decisivo” — titolo, nella sua versione inglese, del suo libro del 1952, che nell’originale francese si intitolava in realtà Images à la sauvette, letteralmente “immagini rubate di soppiatto”, un’espressione assai più vicina al gesto furtivo del fotografo di strada che alla solennità quasi filosofica con cui la formula “decisive moment” verrà poi consacrata dall’editoria anglosassone. Che sia stato lo stesso Cartier-Bresson o piuttosto il suo editore americano a coniare l’espressione definitiva, come alcuni storici hanno messo in dubbio, importa fino a un certo punto: quello che conta è che, per la prima volta, la leggerezza meccanica della fotocamera a telemetro tedesca si traduce in una vera e propria estetica fotografica, in una filosofia della visione che avrebbe influenzato generazioni intere di fotografi di strada, dal newyorkese Garry Winogrand al giapponese Daido Moriyama.

Non è un caso che proprio in questi anni nasca anche l’agenzia Magnum Photos, fondata nel 1947 a Parigi da Cartier-Bresson insieme a Robert Capa, David “Chim” Seymour e George Rodger: quattro fotografi reduci, chi più chi meno direttamente, dall’esperienza della Seconda guerra mondiale, che decidono di mettersi in proprio per rivendicare il controllo sulla pubblicazione e sul copyright delle proprie immagini, in un’epoca in cui le grandi riviste illustrate — Life, in testa a tutte — dettavano legge assoluta sul destino editoriale delle fotografie dei propri collaboratori. L’idea alla base di Magnum, semplice quanto rivoluzionaria per l’epoca, era che i negativi restassero sempre di proprietà del fotografo che li aveva scattati, e non della testata che li pubblicava: un principio che oggi, nell’epoca dei contratti capestro sui diritti d’immagine imposti dalle piattaforme digitali, suona quasi commovente nella sua ingenua fiducia nella dignità professionale dell’autore. L’agenzia funzionava — e in buona parte funziona ancora oggi — come una cooperativa di fotografi indipendenti, ciascuno libero di accettare o rifiutare gli incarichi proposti dalle testate, con Magnum stessa a fare da intermediaria contrattuale e da archivio comune delle immagini prodotte.

Robert Capa, in particolare, aveva già conquistato una fama planetaria fotografando lo sbarco in Normandia del 6 giugno 1944 armato — manco a dirlo — di una fotocamera a telemetro tedesca, in mezzo al fuoco nemico sulla spiaggia di Omaha Beach: un episodio drammatico passato alla storia anche per un incidente tecnico, quando un tecnico del laboratorio londinese di Life, per l’eccessiva fretta nello sviluppo dei negativi appena arrivati dal fronte, fece sciogliere l’emulsione di gran parte dei rullini di Capa, salvando solo una manciata di fotogrammi — sfocati, mossi, imperfetti secondo ogni canone tecnico — che sarebbero poi diventati, paradossalmente, tra le immagini di guerra più iconiche mai pubblicate, tanto da essere ricordate ancora oggi come “the Magnificent Eleven”, i magnifici undici scatti sopravvissuti. Capa stesso avrebbe riassunto la propria filosofia fotografica in una massima brevissima e tuttora citatissima nei corsi di fotogiornalismo di tutto il mondo: se le tue fotografie non sono abbastanza buone, significa che non eri abbastanza vicino. Capa morirà pochi anni dopo, nel 1954, saltando su una mina antiuomo mentre documentava la guerra d’Indocina: un epilogo che, per quanto tragico, i suoi colleghi di Magnum avrebbero sempre raccontato come coerente fino in fondo con quella stessa massima sulla vicinanza al pericolo che lui stesso aveva reso celebre.

L’ARRIVO DEL GIAPPONE: UN OBIETTIVO GIAPPONESE SU UNA LEICA TEDESCA

E qui la nostra storia, che fino a questo punto si era svolta quasi interamente tra la Germania e la Francia, con qualche puntata a Rochester, compie una svolta geografica che vale la pena raccontare con tutti i suoi dettagli, perché contiene già, in miniatura, l’intero copione che vedremo ripetersi nel prossimo capitolo con l’arrivo delle reflex giapponesi sul mercato mondiale. Siamo nel giugno del 1950, a Tokyo. Il fotoreporter americano David Douglas Duncan, inviato della rivista Life, si trova in Giappone per documentare le arti tradizionali del paese quando un collega e assistente locale, il fotografo Jun Miki, gli scatta un ritratto utilizzando un teleobiettivo Nikkor da 8,5 centimetri montato — con un adattatore artigianale — su una fotocamera Leica. Duncan, guardando distrattamente l’obiettivo, si limita a commentare con una punta di condiscendenza: “Ah, un Sonnar giapponese”, alludendo scherzosamente alla celebre ottica tedesca Zeiss di cui quell’obiettivo sembrava, a un primo sguardo poco attento, una copia locale. Ma quando gli viene mostrato l’ingrandimento della fotografia appena scattata, Duncan cambia rapidamente espressione: prende una lente d’ingrandimento, osserva la nitidezza del risultato, e secondo la testimonianza tramandata negli archivi Nikon esclama, folgorato: “È fantastico. Nitidissimo. Portatemi subito da questa azienda”.

Nel giro di pochi giorni Duncan, insieme al collega Horace Bristol della rivista Fortune, visita lo stabilimento della Nippon Kogaku — l’attuale Nikon — dove i tecnici giapponesi organizzano un confronto ottico diretto, proiettando fianco a fianco le immagini prodotte dagli obiettivi Zeiss e Leitz dei due fotografi americani e quelle prodotte dai propri obiettivi Nikkor: la superiorità di questi ultimi, quantomeno in termini di nitidezza e contrasto su pellicola per la stampa su rotocalco, appare talmente evidente che Duncan e Bristol acquistano sul posto una serie di ottiche Nikkor da montare sui propri corpi macchina Leica. Poche settimane più tardi scoppia la Guerra di Corea, e Duncan parte per il fronte con la propria Leica equipaggiata di ottiche giapponesi: le fotografie che ne scaturiscono, pubblicate su Life con un livello di nitidezza mai visto prima sulla carpatta patinata del rotocalco, scatenano un vero e proprio giallo tra i colleghi fotoreporter newyorkesi, increduli di fronte a una qualità tecnica che fino ad allora si pensava riservata esclusivamente alle grandi ottiche tedesche.

L’episodio, riportato in un lungo articolo del New York Times del dicembre 1950, non solo lancia il marchio Nikkor sulla scena internazionale, ma innesca un fenomeno di imitazione tra i fotoreporter presenti al fronte coreano che ricorda, a distanza di un secolo, la febbre da dagherrotipo raccontata nel capitolo precedente: il fotografo Hank Walker, per esempio, non si limita a comprare le sole ottiche, ma acquista addirittura un intero corpo macchina Nikon S, un telemetro giapponese che si dimostra capace di funzionare perfettamente anche a trenta gradi sotto zero, mentre diverse fotocamere occidentali, congelate dal gelo coreano, si bloccano irrimediabilmente proprio nei momenti più cruciali della battaglia. Quello stesso corpo macchina, va detto per completezza narrativa, permette a Walker di vincere lo U.S. Camera Prize del 1950 — lo stesso premio che, quello stesso anno, va anche al collega Carl Mydans, anche lui recentemente convertito alle ottiche Nikkor dopo essere stato letteralmente convinto da Duncan a sostituire i propri fidati obiettivi Zeiss.

È un episodio, va detto con la dovuta cautela storica, che alcuni storici della fotografia hanno in parte ridimensionato rispetto alla narrazione più aneddotica e romanzata che circola tra gli appassionati: la fama planetaria di Nikon, sostengono, non nacque da un unico incontro casuale in una fabbrica di Tokyo, ma fu il risultato di un lavoro collettivo e meticoloso di relazioni pubbliche, condotto per mesi dai vertici di Nippon Kogaku nei confronti dei fotoreporter occidentali di passaggio in Giappone, offrendo assistenza tecnica gratuita e ascoltando con attenzione ogni critica dei professionisti stranieri per migliorare rapidamente i propri prodotti. Che sia stato un colpo di fortuna o una strategia commerciale lucidissima — probabilmente, come spesso accade, un po’ l’una e un po’ l’altra cosa — resta il fatto che quell’episodio del giugno 1950 segna la prima volta in cui un’azienda ottica giapponese riesce a farsi notare sul palcoscenico internazionale della fotografia professionale, aprendo la strada a un’ascesa che, nel giro di pochi decenni, ribalterà completamente gli equilibri geografici dell’intera industria fotografica mondiale: un ribaltamento di cui, come racconteremo nel prossimo capitolo, Nippon Kogaku stessa sarebbe stata soltanto la prima, timida avanguardia.

COSA RESTA DELLA PELLICOLA CHE STA IN TASCA

Se il capitolo precedente ci ha insegnato che la fotografia nasce, prima ancora che come tecnica, come questione di potere — il potere di decidere cosa merita di essere ricordato — questo capitolo ci insegna qualcosa di altrettanto importante e per certi versi complementare: che la portabilità di uno strumento non è mai un dettaglio meramente tecnico, ma un fatto che ridisegna interamente il tipo di racconto che quello strumento è in grado di produrre. Con Kodak e la Brownie, la fotografia scende dal piedistallo del ritratto solenne e si trasforma in cronaca minima della vita quotidiana, il compleanno, il picnic, il cane in cortile; con la Leica di Barnack e i suoi eredi a telemetro, la fotografia scende invece in strada, sul campo di battaglia, dentro l’attimo fuggente della cronaca in movimento, permettendo per la prima volta a un singolo essere umano — non più una squadra con carro e cavalli, ma un solo fotografo con una scatola in tasca — di inseguire la Storia con la stessa agilità con cui la Storia stessa si muove.

Non stupisce che proprio in questi decenni la fotografia cominci a essere presa sul serio anche dai filosofi e dai critici come qualcosa di più di un semplice mezzo tecnico di documentazione. Quando Cartier-Bresson scrive che la macchina fotografica è diventata “il prolungamento del proprio occhio”, sta dicendo — con parole assai più modeste di quelle che userebbe un filosofo di professione — una cosa filosoficamente enorme: che uno strumento meccanico, se sufficientemente leggero, discreto e reattivo, può arrivare a fondersi con la percezione stessa di chi lo usa, fino a scomparire come oggetto distinto e a diventare pura estensione dello sguardo. È un’idea che, a pensarci bene, ribalta completamente il modo in cui avevamo raccontato lo strumento fotografico nel capitolo precedente: lì la macchina era un oggetto ingombrante, vistoso, quasi teatrale nel proprio apparato di tende, treppiedi e boccette chimiche, un corpo estraneo che si intrometteva pesantemente tra il fotografo e il soggetto; qui, invece, la macchina comincia a sparire, a farsi invisibile, a comportarsi — sul piano dell’esperienza percettiva, se non ancora su quello meramente dimensionale — quasi come un paio di occhiali, qualcosa che non si guarda più ma attraverso cui si guarda.

È lo stesso destino, del resto, che tocca in parallelo anche il rullino di Kodak, benché con una traiettoria culturale opposta e per certi versi complementare: se la Leica sparisce nella mano del professionista trasformandosi in occhio, la Brownie sparisce nella vita quotidiana della famiglia media trasformandosi in abitudine, in rituale non dichiarato, in gesto talmente automatico da non richiedere più nemmeno la parola “fotografare” per essere compiuto — basta, appunto, premere il pulsante. Due strade diverse, insomma, ma un’unica destinazione condivisa: uno strumento tecnico che funziona davvero bene, sembra suggerirci questo capitolo, non è quello che si fa notare per la propria sofisticazione, ma quello che riesce, paradossalmente, a farsi dimenticare nell’atto stesso di essere usato.

È esattamente il tipo di domanda che, obiettivo dopo obiettivo, accompagnerà anche il prossimo, radicale salto tecnologico della fotocamera: quello della reflex a pentaprisma, dell’esposimetro incorporato, dell’autofocus motorizzato, e di una rivalità industriale — quella tra Nikon e Canon, e poi Pentax, Olympus, Minolta — che porterà la miniaturizzazione tedesca degli anni Trenta a un livello di sofisticazione meccanica ed elettronica che né Barnack né Eastman, per quanto visionari, avrebbero probabilmente osato immaginare. Quell’obiettivo Nikkor montato in fretta e furia su una Leica tedesca in una fabbrica di Tokyo nel giugno del 1950, in fondo, non era soltanto un buon affare commerciale per Nippon Kogaku: era, senza che nessuno dei protagonisti lo sapesse ancora, il primo fotogramma di una storia completamente nuova.