L’AI pareggia i conti

L’AI pareggia i conti

Libertà, pensiero e il lungo debito della fotografia verso l’immaginazione

C’è una vecchia storia, probabilmente apocrifa come tutte le storie migliori, che vuole Pablo Picasso rispondere a un critico con queste parole: «L’arte è la bugia che ci aiuta a capire la verità». Se questa affermazione vi sembra già abbastanza destabilizzante applicata alla pittura, provate a rivolgerla alla fotografia. Scoprirete che, per decenni, la fotografia ha avuto con la bugia un rapporto assai più complicato, quasi un matrimonio combinato con la realtà, da cui non era ammesso il divorzio.
Eppure, eccoci qui. Nel terzo decennio del ventunesimo secolo, qualcosa di straordinario sta accadendo nell’ecosistema dell’immagine: l’intelligenza artificiale ha bussato alla porta del fotografo con un sorriso ironico e un dono inatteso. Quel dono si chiama libertà. Una libertà che la fotografia non ha mai avuto, o meglio, che ha sempre avuto solo in parte, incatenata com’era alla necessità del referente reale, all’obbligo ontologico di dover puntare l’obiettivo su qualcosa che esiste davvero, fisicamente, nel mondo.

Per capire la portata di questa rivoluzione, bisogna fare un passo indietro. Un passo lungo, anzi: lungo circa due millenni e mezzo. Bisogna tornare a quando un certo Platone, nella sua Repubblica, cacciava i poeti dalla città ideale perché erano, a suo avviso, imitatori di imitatori, copie di copie, lontani tre gradi dalla Verità con la V maiuscola. Se Platone fosse vissuto nell’era della fotografia analogica, avrebbe probabilmente accarezzato il fotografo con benevola simpatia: finalmente, un artista che non mente. O almeno, non mente sulla cosa principale. Quello che vedete nell’immagine è stato lì, davanti all’obiettivo. Il sole esisteva. Il cavallo era reale. La spiaggia aveva davvero la sabbia bagnata.

Mentre il pittore, lo scultore, il poeta, il musicista potevano partire dal nulla, anzi, dal tutto caotico e fecondo della propria immaginazione, il fotografo era costretto a partire da qualcosa. Da un qualcosa reale, tangibile, presente. Questo non significa, naturalmente, che la fotografia fosse priva di arte. Tutt’altro. Ma significa che la sua libertà era di natura radicalmente diversa rispetto a quella delle altre arti. Era una libertà di secondo grado: la libertà di interpretare ciò che esiste, non di creare ciò che non esiste.

IL PESO DEL REFERENTE, OVVERO PERCHÉ ROLAND BARTHES CI HA SEMPRE VISTO GIUSTO

Nel 1980, Roland Barthes pubblicava La camera chiara, Nota sulla fotografia. Era uno dei suoi ultimi libri, scritto nell’ombra del lutto per la madre appena scomparsa, e portava con sé quella malinconia pacata dei grandi pensieri. Barthes identificava nell’immagine fotografica una caratteristica che non appartiene ad alcuna altra arte: il noema, ovvero quell’essenza irriducibile che egli riassumeva nella formula «è stato». La fotografia, scriveva, certifica la presenza passata di ciò che ritrae. Non dice «questo sembra un cavallo»; dice «questo cavallo c’era».
È una distinzione che sembra sottile ma è in realtà abissale. Quando guardiamo un dipinto di Delacroix, poniamo La Libertà che guida il popolo, non ci chiediamo se quella donna seminuda con la bandiera tricolore sia realmente esistita così. Sappiamo che è un’allegoria, un’invenzione, un’idea fatta carne di colore. Ma quando guardiamo una fotografia di guerra di Robert Capa, il nostro cervello è cablato per chiedersi: è vera? Era lì? Quella cosa è accaduta davvero? La celebre disputa sulla foto del Miliziano cadente, scattata nel 1936 durante la Guerra Civile Spagnola, a lungo considerata autentica e poi sospettata di essere almeno in parte costruita, ha tenuto impegnati storici, fotografi e filosofi per decenni. Nessuno si preoccuperebbe mai di chiedere se un dipinto storico fosse «autentico» nel senso di documentario.

Questo è il fardello epistemologico della fotografia: la sua credibilità è anche la sua gabbia. L’obiettivo certifica il reale, e questa certificazione è insieme il suo punto di forza e il suo limite costitutivo. Un pittore che voglia rappresentare un unicorno bianco che galoppa su una luna di porcellana non ha bisogno di nulla se non di pennelli, pigmenti e fantasia. Un fotografo che volesse fare la stessa cosa, nell’era analogica, aveva due strade: costruire fisicamente la scena, costume, cavallo dipinto di bianco, set elaboratissimo, budget da film hollywoodiano, oppure rinunciare. Punto.
Susan Sontag, l’altra grande teorica della fotografia del Novecento, aveva esplorato questa tensione in Sulla fotografia, il suo saggio del 1977. Per la Sontag, la macchina fotografica era uno strumento di appropriazione del reale, non di creazione. «Fotografare è appropriarsi della cosa fotografata», scriveva. È un’affermazione che potrebbe sembrare ovvia, ma che nasconde una conseguenza profonda: se fotografi è perché la cosa esiste. Se la cosa non esiste, non puoi fotografarla. Il fotografo è dunque sempre e necessariamente un debitore della realtà.

IL PITTORE E IL FOTOGRAFO, UNA DISPARITÀ MILLENARIA

Prendiamo l’esempio del cavallo bianco sulla spiaggia al tramonto, già, quello dell’introduzione, che abbiamo detto essere banale ma che, a ben guardare, è tutt’altro che banale. È anzi un esempio filosoficamente denso, quasi perfetto nella sua semplicità. Un pittore, da Apelle di Cos nell’antichità classica fino a un giovane artista di oggi, può sedersi davanti a una tela bianca e dipingere quella scena partendo da zero. Può immaginare la texture del pelo del cavallo, la luce obliqua che aranciona l’orizzonte, il riflesso sull’acqua, il ritmo del galoppo. Può sbagliare e correggere. Può esagerare il tramonto fino a renderlo apocalittico, o renderlo così tenue da sembrare un sogno. Ogni scelta è sua, libera, incondizionata.
Un fotografo, invece, deve risolvere prima un problema logistico prima di poter affrontare qualsiasi questione estetica. Deve procurarsi un cavallo bianco, e già qui la faccenda si complica, perché i cavalli bianchi puri sono relativamente rari e non particolarmente obbedienti ai ciak del fotografo. Deve trovare una spiaggia, meglio se con una linea dell’orizzonte pulita. Deve essere lì al tramonto, e il tramonto aspetta nessuno, dura pochi minuti, può essere coperto dalle nuvole, può essere meno scenografico del previsto. Deve fare in modo che il cavallo sia in moto nel momento giusto, con la luce giusta, in posizione giusta.

Il grande fotografo di paesaggio Ansel Adams, colui che ha trasformato i parchi nazionali americani in icone visive della modernità, lavorava per giorni, a volte per anni, per ottenere l’immagine che aveva in mente. La sua celebre Half Dome, la formazione rocciosa dello Yosemite ritratta in mille variazioni, era il frutto di una negoziazione continua con la luce, le stagioni, le nuvole, l’umidità dell’aria. Adams aveva sviluppato il «sistema zonale», una tecnica di previsione dell’esposizione di straordinaria sofisticatezza, proprio per poter controllare il più possibile il risultato finale. Ma anche lui, con tutto il suo genio tecnico, non poteva inventare la luce. Poteva solo aspettarla.
Questa disparità non è sfuggita ai teorici dell’arte. André Bazin, il critico cinematografico francese che ha profondamente influenzato il pensiero sull’immagine nel Novecento, parlava di «ontologia dell’immagine fotografica» e sosteneva che la fotografia ci dà qualcosa che la pittura non può dare: la presenza del passato. Ma questa presenza ha un costo. È il costo della dipendenza dal reale. È il costo di un’arte che, per sua natura costitutiva, non può fingere di creare, può solo trasformare ciò che ha trovato.

Il surrealismo, tanto per fare un esempio storico illuminante, ha affrontato questo problema in modo interessante. Salvador Dalí, René Magritte, Max Ernst, pittori che hanno fatto dell’impossibile il loro habitat naturale, potevano dipingere elefanti con zampe di trampolo, pipe che non sono pipe, uomini in bombetta con mele al posto del volto. Il surrealismo fotografico, quello di Man Ray o di Dora Maar, ha dovuto inventarsi trucchi elaboratissimi, fotomontaggio, solarizzazione, doppia esposizione, per approssimarsi alla stessa libertà. Con risultati spesso splendidi, intendiamoci, ma sempre con uno sforzo tecnico supplementare che il pittore surrealista non doveva affrontare.

LA LIBERTÀ DI PENSIERO E IL SUO ESILIO DALLA FOTOGRAFIA

Ogni artista parte da un’idea, un’emozione, un concetto, un’intuizione, un sogno, una provocazione intellettuale. Il pittore, lo scultore, il poeta, il romanziere, il compositore musicale traducono questa idea direttamente in materia artistica, con l’unico mediatore che conta: la loro tecnica. Il fotografo traduce questa idea in un progetto, e poi deve negoziare quel progetto con la realtà. La realtà può collaborare, e allora si ha un’opera d’arte fotografica straordinaria. Ma può anche rifiutarsi, essere indisponibile, avere altri piani.

Henri Cartier-Bresson, il padre del fotogiornalismo umanista, aveva elaborato il concetto di «momento decisivo», quel frammento di un secondo in cui realtà, luce, composizione e significato convergono in modo perfetto. Era un’idea bellissima, e le sue fotografie lo dimostrano. Ma era anche, a ben vedere, una resa parziale: il fotografo non crea il momento, lo cattura. Attende, si posiziona, prevede, ma alla fine è il mondo a decidere se quel momento arriverà o meno. Cartier-Bresson stesso, interrogato su come facesse le sue foto, rispose con una frase che è diventata celebre: «Mettere la testa, l’occhio e il cuore sullo stesso asse». Bellissimo. Ma nessuno chiese mai a Rembrandt di mettere la testa, l’occhio e il cuore sullo stesso asse con la realtà esterna.

C’è una dimensione quasi metafisica in tutto questo. La fotografia, a differenza di tutte le altre arti, ha sempre avuto bisogno di un interlocutore esterno: la realtà. Non era un’arte solipsistica, non poteva esserlo. Era un’arte dialogica per definizione, un dialogo in cui, però, uno dei due interlocutori non aveva scelta: il fotografo doveva necessariamente confrontarsi con ciò che il mondo gli offriva. La famosa frase di Garry Winogrand,
«Fotografo per scoprire come appaiono le cose quando vengono fotografate»,
rivela proprio questo: il fotografo non sa cosa troverà, scopre il risultato nell’atto stesso dello scatto. Un pittore sa già, prima di toccare la tela, almeno l’intenzione generale di ciò che sta per creare.

Questa condizione ha prodotto, è giusto dirlo, una forma di arte straordinariamente ricca. La dipendenza dalla realtà ha costretto i fotografi a guardare il mondo con occhi più acuti, a trovare la poesia nell’ordinario, a scovare il sublime nel quotidiano. Dorothea Lange, durante la Grande Depressione americana, ha prodotto immagini di una potenza emotiva devastante proprio perché il suo soggetto, la miseria reale, il dolore reale, i volti reali dei migranti del Dust Bowl, aveva una verità che nessuna pittura avrebbe potuto uguagliare. La fotografia della Madre Migrante, scattata nel 1936, è entrata nella storia non nonostante la sua dipendenza dalla realtà, ma grazie ad essa.
Eppure, c’è un’intera gamma di idee visive che la fotografia non ha mai potuto esprimere. Mondi impossibili, creature inesistenti, paesaggi che esistono solo nella mente. La fotografia ha sempre avuto un cielo creativo più basso rispetto alle altre arti, non per mancanza di talento o di intelligenza dei suoi praticanti, ma per un limite strutturale, ontologico, incorporato nella sua stessa natura.

IL LUNGO CAMMINO VERSO LA LIBERTÀ, DAI FOTOMONTATORI AI DIGITALI

Non è che i fotografi si siano rassegnati senza combattere. La storia della fotografia è anche la storia di una resistenza creativa a questo limite, di tentativi continui di guadagnare un po’ di quella libertà che le altre arti avevano di diritto.
Il fotomontaggio è stato il primo grande tentativo di evasione. Oscar Gustave Rejlander, fotografo svedese attivo nell’Inghilterra vittoriana, creò nel 1857 un’opera monumentale intitolata Le due vie della vita, un’allegoria morale di vaste ambizioni, realizzata combinando insieme più di trenta negativi diversi. Ci lavorò per sei settimane. Il risultato era imponente, la tecnica era prodigiosa. Ma la libertà ottenuta era ancora parziale: ogni elemento dell’immagine era comunque stato fotografato da qualcosa di reale. Rejlander aveva solo il potere di combinare, non di inventare dal nulla.

John Heartfield, negli anni Venti e Trenta del Novecento, aveva portato il fotomontaggio a una nuova altezza politica e artistica, usando ritagli di fotografie di giornale per creare immagini di satira feroce contro il nazismo. Le sue opere erano visivamente impossibili, Hitler con la schiena aperta che mostrava ingranaggi meccanici, la croce uncinata come un’ascia, ma ogni elemento era una fotografia reale. La fantasia di Heartfield funzionava come un regista che lavora con attori reali su un set reale.
Con l’avvento del digitale, negli anni Novanta, la situazione è cambiata radicalmente. Photoshop, quell’applicazione che ha trasformato «photoshoppare» in un verbo della lingua comune, ha aperto possibilità enormi di manipolazione dell’immagine. D’un tratto si poteva togliere, aggiungere, trasformare, colorare, fondere. Ma anche il digitale aveva un suo vincolo fondamentale: partiva sempre da fotografie reali. Poteva trasformarle fino a renderle irriconoscibili, certo. Ma il materiale grezzo era sempre il mondo reale.

È in questo contesto storico che bisogna collocare l’arrivo dell’intelligenza artificiale generativa. Non come una semplice innovazione tecnica, ma come una svolta filosofica. Per la prima volta nella storia della fotografia, o meglio, di ciò che chiamiamo immagine fotografica, esiste uno strumento che può creare immagini realistiche di cose che non sono mai esistite, senza partire da fotografie reali. Midjourney, DALL-E, Stable Diffusion e i loro successori non sono Photoshop. Non manipolano fotografie esistenti. Creano immagini nuove, ex nihilo, a partire da descrizioni linguistiche.

 L’AI COME STRUMENTO DI PARIFICAZIONE FILOSOFICA

Ed eccoci al cuore della questione, a quel «pareggio dei conti» del titolo. Quello che l’intelligenza artificiale sta facendo alla fotografia non è semplicemente offrire un nuovo strumento tecnico. È qualcosa di più profondo: sta offrendo alla fotografia la stessa libertà di pensiero che le altre arti hanno sempre avuto. È un pareggiamento di una disparità che durava da centoottantacinque anni, da quando, nel 1839, Daguerre e Talbot avevano presentato al mondo le loro invenzioni rivoluzionarie.

Immaginate per un momento di essere fotografi e di avere nella mente un’idea visiva: un ritratto di donna che galleggia nell’aria, circondata da farfalle notturne, con una luce lunare che filtra attraverso una finestra impossibile. In tutti i decenni precedenti, avreste avuto due opzioni: rinunciare all’idea, o affrontare una produzione titanica, casting, fili d’acciaio, studio fotografico attrezzato, esperti di postproduzione, budget considerevole. Con gli strumenti di generazione AI, quella stessa idea può essere visualizzata in pochi minuti, iterata, affinata, trasformata fino a corrispondere esattamente all’immagine mentale che avevate.

Ma attenzione, e qui la questione si fa filosoficamente più interessante, questo non significa che la fotografia tradizionale stia morendo. Significa che l’ecosistema dell’immagine si sta espandendo. È la stessa cosa che è accaduta quando la fotografia ha fatto la sua comparsa nell’Ottocento: molti hanno temuto che la pittura sarebbe morta, soffocata da un mezzo più rapido e più «vero». Invece la pittura non è morta. Si è liberata. Liberata dall’obbligo di rappresentare il reale in modo documentario, si è tuffata nell’impressionismo, nel cubismo, nell’astrattismo. La fotografia non ha ucciso la pittura: le ha fatto un regalo, quello dell’astrazione.

Qualcosa di simile potrebbe accadere ora. L’AI non ucciderà la fotografia; potrebbe liberarla dall’ansia di dover competere sul terreno dell’immaginazione con le altre arti. La fotografia tradizionale, quella che richiede presenza fisica, luce reale, soggetti reali, ha qualcosa che nessuna AI potrà mai avere: la garanzia del «è stato». Quella qualità che Barthes aveva identificato come il noema della fotografia, quella presenza del passato, quella certificazione ontologica del reale, questa rimane esclusiva dell’immagine fotografica autentica, e probabilmente acquisterà ancora più valore nell’era dell’artificiale.
D’altra parte, quella parte dell’immagine fotografica che è sempre stata limitata, la creazione di mondi impossibili, la visualizzazione di idee puramente mentali, la rappresentazione di ciò che non esiste, trova nell’AI il suo strumento di liberazione. Non è un tradimento della fotografia: è il completamento di ciò che la fotografia ha sempre voluto essere.

WALTER BENJAMIN E L’AURA NELL’ERA DELL’ALGORITMO

Sarebbe impossibile affrontare questa discussione senza fare i conti con Walter Benjamin. Il filosofo della Scuola di Francoforte, nel suo saggio del 1935 L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, aveva sostenuto che la fotografia e il cinema avevano distrutto l’«aura» dell’opera d’arte, quella qualità di unicità, presenza e autenticità che caratterizzava le opere create dalla mano dell’uomo. La fotografia poteva essere riprodotta all’infinito; l’originale e la copia erano indistinguibili. L’aura era svanita.

Benjamin scriveva nel 1935. Non poteva immaginare cosa sarebbe successo novant’anni dopo. Ma il suo ragionamento, straordinariamente, si applica ancora, e anzi, si radicalizza. Se la fotografia aveva messo in crisi l’aura dell’opera d’arte, l’AI generativa mette in crisi l’aura della fotografia stessa. Un’immagine generata da algoritmo non ha un «originale» in nessun senso significativo della parola. Non c’è un negativo, non c’è un momento di scatto, non c’è una scena che sia «stata». C’è solo un processo computazionale che ha combinato pattern appresi da miliardi di immagini umane per produrre qualcosa di nuovo.

E tuttavia, e qui Benjamin avrebbe probabilmente trovato materia per un intero secondo saggio, questa democratizzazione dell’immagine porta con sé anche qualcosa di radicalmente nuovo. Per la prima volta, chiunque abbia un’idea visiva può realizzarla. Non servono anni di training tecnico, non serve un laboratorio fotografico, non serve un budget da produzione cinematografica. Basta avere l’idea e la capacità di descriverla. Questo è, in un certo senso, il più puro degli strumenti democratici per l’espressione artistica mai inventato. E anche il più perturbante.

John Berger, l’altro grande teorico dell’immagine del Novecento, autore di Questione di sguardi, il programma televisivo e il libro che hanno cambiato il modo in cui guardiamo l’arte, aveva scritto che «ogni immagine incarna un modo di vedere». Le immagini generate dall’AI incarnano il modo di vedere di… chi, esattamente? Dell’algoritmo? Dell’utente che ha scritto il prompt? Degli artisti umani le cui opere hanno alimentato il training del modello? Questa è una domanda filosofica che non ha ancora risposta, e che renderà i prossimi decenni estremamente interessanti per chiunque si occupi di estetica.

LA QUESTIONE DELL’AUTORIALITÀ, CHI È L’ARTISTA QUANDO L’ARTISTA È UNA MACCHINA?

Nel 1917, Marcel Duchamp comprò un orinatoio in ceramica, lo firmò con lo pseudonimo «R. Mutt» e lo presentò alla Society of Independent Artists di New York con il titolo Fontana. Venne rifiutato. Ma quell’atto, che consisteva essenzialmente nel dire
«questo oggetto industriale, inserito in un contesto artistico, diventa arte»,
ha cambiato per sempre la nozione di autorialità artistica. La questione non era più
«chi ha fatto questo?» ma «chi ha deciso che questo fosse arte?»

L’intelligenza artificiale ripropone questa questione in termini ancora più radicali. Quando un fotografo, chiamiamolo Marco, o Sophie, o qualsiasi nome, scrive un prompt elaborato per un sistema AI, specificando ogni dettaglio dell’immagine che vuole ottenere, iterando, correggendo, scegliendo tra decine di varianti generate, e alla fine seleziona l’immagine che considera più riuscita, è un artista? Ha creato qualcosa? O è solo, come suggeriscono i critici più scettici, un utente sofisticato di un motore di ricerca visivo?
La risposta che sembra più onesta è: dipende. Dipende dalla profondità dell’idea originale, dalla sofisticatezza delle scelte, dalla coerenza di una visione estetica che guida il processo. Un fotografo che usa l’AI come strumento per realizzare una visione artistica precisa e personale non è fondamentalmente diverso, dal punto di vista filosofico, da un fotografo che usa Photoshop, o da un regista che dirige una troupe, o da un architetto che disegna edifici che altri costruiranno. L’idea è sua; lo strumento è dello strumento.

Eppure qualcosa cambia. E cambia in modo significativo. La tradizione fotografica aveva sempre incluso, nell’autorialità del fotografo, una componente fisica, la presenza nel luogo, la gestione della luce, il contatto con il soggetto. Cartier-Bresson che si aggira per le strade di Parigi con la sua Leica, in costante stato di attenzione, non è solo un autore intellettuale: è anche un corpo nel mondo, un essere fisicamente presente che interagisce con la realtà. Questa componente corporea dell’autorialità fotografica era parte della sua specificità artistica.
L’AI dissolve questa componente. L’autore dell’immagine AI è disincarnato, è pura mente, pura intenzione, pura idea. Per alcuni questo è una perdita. Per altri, è finalmente la realizzazione di una promessa che la fotografia aveva sempre fatto ma mai potuto mantenere: la trasposizione diretta del pensiero in immagine, senza la mediazione imposta dal corpo fisico e dalla realtà materiale.

IL FOTOGRAFO DAVANTI ALLO SPECCHIO, CRISI D’IDENTITÀ O RINASCITA?

Non sarebbe onesto ignorare che tutto questo genera, nella comunità fotografica, una crisi d’identità genuina e comprensibile. Se chiunque può produrre un’immagine ‘fotorealisticamente’ perfetta di un cavallo bianco su una spiaggia al tramonto, senza cavallo, senza spiaggia, senza tramonto, senza macchina fotografica, che valore ha la competenza tecnica del fotografo professionista? Che senso ha anni di studio della luce, della composizione, della tecnica di scatto?
La risposta più immediata, e anche quella più superficiale, è che la tecnica fotografica tradizionale perde valore di mercato. Ed è probabilmente vero, almeno in certi segmenti. Le immagini stock, per esempio, sono già in crisi: chi comprerà una fotografia professionale di un tramonto generico quando può generarne una personalizzata in trenta secondi? Questa è una realtà economica che non si può ignorare.

Ma c’è una risposta più profonda, e più interessante. La stessa risposta che avrebbe dato, e in un certo senso diede, adattando il ragionamento alla sua epoca, il pittore impressionista Pierre-Auguste Renoir quando gli fu chiesto perché continuasse a dipingere paesaggi dal vero quando la fotografia poteva documentarli con maggiore precisione. Renoir rispose, più o meno, che la fotografia poteva catturare il paesaggio ma non poteva catturare la sua impressione del paesaggio, il modo in cui la luce pomeridiana sulle rive della Senna lo faceva sentire, il ricordo delle domeniche dell’infanzia evocato da certi colori, la malinconia dolce di certi riflessi sull’acqua.

Allo stesso modo, la fotografia tradizionale ha qualcosa che l’AI non avrà mai: la garanzia della presenza. E la presenza, nell’era dell’artificiale, diventa preziosa come l’oro. Un ritratto fotografico fatto da un fotografo in carne e ossa, con l’interazione umana tra fotografo e soggetto, con il momento irripetibile di luce e sguardo e atmosfera, ha una qualità di autenticità che nessun algoritmo potrà replicare. Non perché l’immagine sia tecnicamente superiore, ma perché porta con sé la traccia di un incontro reale tra due esseri umani in un momento specifico del tempo.
La fotografa Annie Leibovitz, che ha ritratto praticamente ogni figura importante della cultura americana degli ultimi cinquant’anni, non è famosa solo per la qualità tecnica delle sue immagini. È famosa per la sua capacità di entrare in relazione con i suoi soggetti, di creare un’atmosfera di fiducia e vulnerabilità che si trasmette nell’immagine. Questa competenza relazionale, questa intelligenza emotiva applicata all’incontro fotografico, non ha nulla a che fare con la tecnica di scatto, e non può essere sostituita da nessuna AI.

LA FOTOGRAFIA COME DOCUMENTO, E IL SUO FUTURO PARADOSSALE

C’è però un problema che l’avvento dell’AI pone alla fotografia in modo forse irreversibile, e che riguarda la sua funzione documentaria. La fotografia ha sempre avuto una doppia natura: era arte, ma era anche documento. Era la prova che qualcosa era accaduto. Era il giornalismo visivo, la testimonianza storica, l’evidenza legale.
Quando le immagini fotorealistiche generate dall’AI sono indistinguibili dalle fotografie reali, e siamo già a questo punto, o quasi, la fotografia perde la sua capacità certificatoria. Il «è stato» di Barthes diventa problematico. Quella donna in lacrime in una zona di guerra, è una fotografia reale o un’immagine generata? Quel politico in una posizione compromettente, è un momento vero o una fabricazione? Questo è il problema dei deepfake, dei «media sintetici», della disinformazione visiva.

È un problema serio, e non va minimizzato. Ma è anche, in un certo senso, il completamento di una crisi che la fotografia portava dentro di sé fin dall’inizio. Perché la fotografia è sempre stata manipolabile, i fotografi sovietici cancellano funzionari in disgrazia dalle foto di gruppo, i tabloid ritoccano i corpi delle modelle, i pubblicitari trasformano la realtà in qualcosa di irraggiungibile. L’AI non ha inventato la menzogna fotografica; l’ha democratizzata e amplificata.
Il paradosso è questo: più l’AI rende facile creare immagini false, più le immagini autenticamente fotografiche, quelle con metadati verificabili, con catena di custodia documentata, scattate da fotografi accreditati con strumenti certificati, acquisiranno un valore quasi legale di autenticità. La fotografia documentaria sopravviverà all’AI, ma dovrà dotarsi di sistemi di certificazione che oggi non esistono. Sarà una fotografia che porta con sé la sua firma digitale come un notaio porta il suo timbro.

IL FUTURO DELL’IMMAGINE, UN ECOSISTEMA PLURALE

Dove ci porta tutto questo? Verso un futuro che possiamo solo intuire, ma che sembra andare nella direzione di un ecosistema dell’immagine più plurale, più stratificato, più ricco di distinzioni che oggi non esistono ancora pienamente nel linguaggio comune.
Ci sarà la fotografia documentaria, l’immagine certificata, autentica, garantita da protocolli tecnici e istituzionali. Sarà la fotografia del giornalismo, della scienza, del diritto. Acquisterà valore proprio perché circonderà sé stessa di garanzie che le immagini AI non possono dare.
Ci sarà la fotografia d’arte in senso tradizionale, l’immagine creata da un essere umano presente nel mondo, con la sua macchina e il suo occhio e il suo corpo. Questa fotografia avrà il valore dell’autenticità relazionale, della presenza, dell’incontro. Come la ceramica artigianale non è morta nell’era della produzione industriale, ma ha acquistato un valore diverso, il valore dell’unicità, della traccia della mano umana, così la fotografia tradizionale conserverà il suo spazio.

E ci sarà l’immagine generata dall’AI, uno spazio nuovo, senza nome ancora definitivo, che non è fotografia nel senso tradizionale ma che ne condivide l’estetica e in parte le funzioni. Uno spazio di libertà assoluta, dove finalmente il pensiero visivo può esprimersi senza dover chiedere permesso alla realtà. Uno spazio dove il cavallo bianco può galoppare su qualsiasi spiaggia, in qualsiasi luce, in qualsiasi momento della storia o del sogno.
Jorge Luis Borges, che non era un fotografo, e non era certo un appassionato di tecnologia, ma era uno dei più grandi esploratori dello spazio immaginativo che la letteratura abbia mai prodotto, scrisse in un racconto che «la mappa del mondo ha le stesse dimensioni del mondo». Con questo paradosso intendeva che la rappresentazione può aspirare a contenere tutto ciò che rappresenta, fino al punto in cui la distinzione tra mappa e territorio svanisce. Forse l’immagine generata dall’AI è questo: non una fotografia di qualcosa che esiste, ma un territorio che diventa reale proprio nell’atto di essere immaginato e visualizzato.
È una prospettiva vertiginosa. Ed è anche, ammesso che si voglia usare questa parola con leggerezza, emozionante.

IL DEBITO SALDATO E LE NUOVE PARTITE APERTE

La filosofia può aiutarci a capire le domande. La politica e l’economia dovranno aiutarci a trovare le risposte. E la comunità fotografica, fotografi, creativi, truccatrici, stylist, parrucchieri, assistenti, ha tutto il diritto, e la responsabilità, di sedersi a quel tavolo e pretendere di essere ascoltata.
Il vero pareggio dei conti, allora, non sarà completo finché non troveremo risposte dignitose a questa domanda: come garantiamo che la libertà creativa guadagnata dalla fotografia grazie all’AI non si trasformi in schiavitù economica per chi quella fotografia l’ha sempre resa possibile nell’ombra? È una domanda che riguarda l’etica del lavoro creativo, la distribuzione del valore nell’economia digitale, e in fondo, il tipo di società che vogliamo essere mentre navighiamo questa transizione.

Non è nostalgia. Non è luddismo. È il riconoscimento che il valore di un’immagine non è solo nel suo risultato visivo finale, ma anche nel processo umano che l’ha generata, nelle relazioni, nelle competenze, nelle storie personali di chi ha lavorato per crearla. Una fotografia di moda in cui si riconosce la mano di un grande make-up artist, la visione di uno stylist con una sensibilità unica, la cura di un parrucchiere che tratta i capelli come materia scultorea, questa fotografia porta con sé una densità umana che nessun algoritmo, per quanto sofisticato, può replicare.

Ma la risposta più interessante, e forse più duratura, viene dal mercato stesso e dall’etica professionale. Ci sono già brand di moda che hanno scelto di comunicare esplicitamente che le loro campagne sono prodotte senza AI, come garanzia di qualità, sì, ma anche come dichiarazione di valore nei confronti del lavoro umano. Così come esistono ristoranti che comunicano orgogliosamente che non usano ingredienti industriali, potrebbero esistere, e in parte già esistono, produzioni fotografiche che comunicano «questo è stato fatto da esseri umani, con le loro mani e le loro competenze».

Alcune risposte concrete stanno emergendo, per quanto timidamente. Negli Stati Uniti, i sindacati degli attori e degli sceneggiatori hanno già combattuto, e in parte vinto, battaglie contrattuali sull’uso dell’AI nelle produzioni. In Europa, il regolamento sull’intelligenza artificiale approvato nel 2024 introduce obblighi di trasparenza e alcuni limiti all’uso di materiale coperto da copyright per l’addestramento dei modelli. In Italia, alcune associazioni di categoria nel settore della moda e della fotografia stanno iniziando a discutere linee guida per un uso etico dell’AI nelle produzioni commerciali.

Walter Benjamin, che abbiamo già incontrato in questo articolo, aveva scritto che ogni documento di civiltà è anche un documento di barbarie. Non intendeva questo, ma la frase si adatta. Ogni immagine spettacolare generata dall’AI è anche, in filigrana, un documento di una trasformazione economica che sta lasciando indietro delle persone. Non è una ragione sufficiente per fermare l’innovazione, la storia insegna che le rivoluzioni tecnologiche non si fermano, e che spesso, nel lungo periodo, creano più lavoro di quanto non ne distruggano. Ma è una ragione più che sufficiente per pretendere che questa trasizione non avvenga nel silenzio e nell’indifferenza.

Il paradosso è bruciante: l’AI ha imparato a truccare, pettinare e vestire le immagini guardando il lavoro di migliaia di professionisti umani. Ha estratto valore da quel lavoro per costruire uno strumento che ora compete, e in certi mercati già sostituisce, quegli stessi professionisti. È come se una scuola di cucina formasse uno chef stellato per poi aprire un ristorante automatizzato che toglie il lavoro a tutti i cuochi della città. La metafora è rozza, ma la sostanza è quella.

E ora? Ora un sistema di intelligenza artificiale può generare in trenta secondi un’immagine di una modella con un make-up perfetto, un’acconciatura elaborata, un outfit impeccabile, su uno sfondo studiato, senza truccatrice, senza parrucchiere, senza stylist, senza assistente. Il sistema ha «imparato» queste competenze ingerendo milioni di immagini prodotte da quei professionisti, spesso senza il loro consenso e senza alcuna compensazione. C’è in questo qualcosa che va oltre il semplice impatto occupazionale: c’è una questione di giustizia, di riconoscimento, di rispetto per il lavoro umano che ha reso possibile l’addestramento stesso degli algoritmi.

La storia dell’industria fotografica di moda è piena di figure che hanno costruito carriere straordinarie nell’ombra dei grandi nomi. Kevyn Aucoin, il make-up artist americano scomparso nel 2002, era capace di trasformare letteralmente i volti delle sue clienti, da Cher a Naomi Campbell, con una competenza che era insieme tecnica, artistica e psicologica. Non era «di supporto» al fotografo: era un co-autore dell’immagine finale, anche se raramente il suo nome compariva nei titoli di copertina. La truccatrice, il parrucchiere, lo stylist non sono comparse nel teatro della fotografia di moda: sono co-autori silenziosi di ogni immagine che ha definito il canone estetico degli ultimi decenni.

John Rawls, il grande filosofo politico americano, aveva elaborato il suo famoso «velo dell’ignoranza» come strumento di giudizio etico: immaginate di dover scegliere le regole di una società senza sapere quale posizione occuperete in essa. Se non sapeste se sareste il fotografo che adotta l’AI o l’assistente di studio che perde il lavoro a causa dell’AI, come giudichereste questa transizione? La domanda non è retorica. È il tipo di domanda che le industrie creative, e le istituzioni che le regolano, dovrebbero porsi con urgenza.

Una produzione fotografica professionale, quella per una campagna di moda, per un editoriale di lusso, per uno shooting pubblicitario, non è mai stata solo il fotografo e la modella. È sempre stata un ecosistema. Un microcosmo di competenze diverse, tutte necessarie, tutte interdipendenti. Il direttore creativo che concepisce il concept, il fotografo che lo interpreta con la luce, il make-up artist che costruisce il volto del personaggio, il hair stylist che disegna la silhouette della testa, lo stylist che compone l’outfit, l’assistente che regge i flash, il digital operator che controlla gli scatti in tempo reale. Una squadra. Spesso una piccola comunità professionale che si ritrova set dopo set, anno dopo anno, costruendo insieme un linguaggio visivo condiviso.

La domanda che questo articolo ha fin qui eluso con elegante distanza filosofica è la seguente: mentre l’AI «pareggia i conti» tra la fotografia e le altre arti, chi paga il conto? La risposta, scomoda e necessaria, è: lo pagano le persone. Persone reali, con un mestiere, una competenza, anni di formazione, una famiglia da mantenere. Lo paga l’assistente di studio che preparava il set alle sei di mattina. Lo paga la truccatrice che trasformava un volto comune in una presenza straordinaria. Lo paga il parrucchiere che costruiva un’acconciatura capace di raccontare un’intera storia visiva. Lo paga lo stylist che passava settimane a selezionare capi e accessori per creare un linguaggio visivo coerente.

Eppure, prima di brindare troppo allegramente a questo pareggio dei conti, sarebbe disonesto, intellettualmente e moralmente, non aprire un altro registro contabile. Uno meno filosofico, più concreto, più doloroso. Perché ogni rivoluzione tecnologica porta con sé, insieme alle sue promesse, un bilancio umano che tende a essere scritto in caratteri più piccoli, nelle pagine interne, lontano dai titoli entusiastici.

IL CONTO CHE NON TORNA, IL COSTO UMANO DEL PAREGGIO

Torniamo allora al titolo: l’AI pareggia i conti. Ma pareggia i conti con chi, esattamente?
Con le altre arti, che hanno sempre potuto esprimere liberamente il pensiero visivo senza dover prima costruire la realtà che volevano rappresentare. La fotografia aveva un debito di libertà accumulato in quasi due secoli. L’AI sta saldando questo debito, o almeno, sta offrendo gli strumenti per saldarlo.
Ma, come in tutte le partite che si pareggiano, ne iniziano subito altre. Nuove domande prendono il posto delle vecchie. Che cosa significa autorialità quando lo strumento è più potente dell’autore?
Che cosa significa autenticità quando la finzione è indistinguibile dal reale?
Che cosa significa arte quando la tecnica è accessibile a tutti?
Queste sono domande che non avranno risposte semplici, e che ci accompagneranno per i decenni a venire.

Una cosa sembra ragionevolmente certa: la fotografia, che ha già sopravvissuto alla sfida della televisione, del video, del digitale, sopravviverà anche all’AI. Non nella forma attuale, probabilmente, ma in una forma che stiamo ancora inventando, e che probabilmente sarà più ricca, più libera, più consapevole di sé stessa di quanto non sia mai stata.
Il fotografo del futuro sarà probabilmente qualcuno che lavora su più livelli contemporaneamente: il livello della presenza fisica e dell’incontro con il reale, e il livello dell’immaginazione pura, libera finalmente dai vincoli del mondo materiale. Sarà qualcuno che sceglie, volta per volta, quale strumento usare in base a ciò che vuole esprimere, così come un musicista sceglie tra il pianoforte e il sintetizzatore non perché uno sia superiore all’altro, ma perché ciascuno sa dire cose diverse.

E forse, e questa è la prospettiva più affascinante di tutte, la grande eredità dell’AI alla fotografia non sarà nemmeno la libertà di creare immagini impossibili. Sarà qualcosa di più sottile: la consapevolezza, finalmente piena, di ciò che rende unica e insostituibile l’immagine fotografica autentica. A volte bisogna che qualcuno inventi un modo di fare qualcosa senza bisogno del mondo reale, per capire quanto il mondo reale sia prezioso.
Quel cavallo bianco sulla spiaggia al tramonto, insomma, può ora essere generato da un algoritmo in trenta secondi. Ma il cavallo che Cartier-Bresson avrebbe potuto fotografare, quello vero, con la criniera che si muove nel vento reale, con gli occhi che riflettono un tramonto che è già svanito mentre lo guardate, porta con sé qualcosa che nessuna AI può generare. Porta con sé il tempo. Porta con sé l’irripetibile. Porta con sé, in fondo, la vita.
E questa, se vogliamo dirla tutta, è la risposta più bella che la fotografia potrebbe dare all’intelligenza artificiale: grazie per il pareggio. Ora possiamo finalmente giocare una partita diversa.