ANATOMIA DI UNO STRUMENTO

C’è una parola, nel vocabolario della fotografia, che dovremmo pronunciare con più devozione di quanta ne riserviamo di solito: buco. Non “obiettivo”, non “sensore”, non “algoritmo di messa a fuoco predittiva”: buco. Perché tutto quello che oggi chiamiamo fotografia — dal minuscolo array di milioni di fotodiodi che si nasconde dietro la lente del telefono che avete in tasca, fino alla mostruosa reflex professionale con cui un fotoreporter racconta una guerra — nasce da un’osservazione così elementare che fa quasi tenerezza: se in una stanza buia si apre un forellino su una parete, sulla parete opposta apparirà, capovolta e un po’ malinconica, l’immagine di ciò che sta fuori. Tutto il resto — lenti, pellicole, sensori, chip di elaborazione, intelligenze artificiali che vi tolgono le occhiaie dal selfie senza che lo chiediate — è soltanto un lunghissimo, ininterrotto commento a piè di pagina di quella prima, banalissima, sconvolgente osservazione.

Questo capitolo racconta come si è arrivati, passando per un funzionario di provincia francese ossessionato dalla litografia, un pittore di teatri con il fiuto per gli affari, un gentiluomo inglese che passeggiava sul Lago di Como pensando ai propri limiti come disegnatore, uno scultore che inventò senza volerlo il primo formato di massa della storia dell’immagine, e uno stuolo di fotografi da campo che si portavano dietro carri trainati da cavalli pieni di boccette di sostanze chimiche, dal foro stenopeico degli antichi al primo apparecchio in grado di fissare la luce per sempre. È una storia di scienza, certo. Ma è anche, e forse soprattutto, una storia di vanità ferite, di società segrete per azioni, di pittori che si sentono minacciati, di poeti che si tappano il naso e di imperatori che si mettono in posa: il genere di storia che, se la raccontasse un romanziere, verrebbe accusato di aver esagerato con i colpi di scena.

IL PRINCIPIO: UN FORO, UNA PARETE, UN MIRACOLO QUOTIDIANO

Bisogna avere l’onestà di dire che la fotografia, prima di essere inventata, è stata osservata per circa duemiladuecento anni senza che a nessuno venisse in mente di fare qualcosa di davvero utile con quella scoperta, se non ammirarla. Già nel IV secolo avanti Cristo Aristotele, nei suoi Problemata, si accorge che la luce che passa attraverso una piccola apertura proietta, sulla superficie opposta, un’immagine invertita di quello che sta all’esterno: un’osservazione da manuale di ottica scolastico, certo, ma anche il primo indizio che la natura possedeva già, per conto suo, un meccanismo fotografico funzionante, e aspettava solo che qualcuno le rubasse il segreto. Nella stessa epoca, in un contesto culturale del tutto diverso e senza il minimo contatto con la filosofia greca, il pensatore cinese Mozi arriva a conclusioni analoghe osservando il medesimo fenomeno: prova, se ce ne fosse ancora bisogno, che la luce non chiede il permesso a nessuna civiltà in particolare per manifestarsi, e che certe scoperte sono semplicemente lì, in attesa di essere notate da chiunque si fermi a guardare con un minimo di attenzione.

Il passo successivo, quello davvero decisivo, lo compie un pensatore arabo del X secolo che ancora oggi meriterebbe più fama di quanta gliene sia stata concessa nei libri di storia occidentali: Ibn al-Haytham, noto in Europa con il nome latinizzato di Alhazen, considerato da molti storici della scienza il primo vero scienziato moderno per il rigore con cui applicava il metodo sperimentale, tanto da essersi guadagnato l’appellativo, non del tutto immodesto ma ampiamente meritato, di “padre del metodo scientifico”. Nel suo trattato Kitab al-Manazir, il Libro dell’ottica, scritto al Cairo tra il 1012 e il 1021, Alhazen non si limita a osservare il fenomeno per curiosità: lo descrive sistematicamente, chiamando la stanza oscura “al-bayt al-muthlim”, e lo utilizza concretamente per studiare le eclissi di sole senza rischiare la vista, un’applicazione pratica che dimostra come, fin dai suoi primi utilizzi documentati, la camera oscura fosse già uno strumento scientifico prima ancora che artistico. Un secolo prima di lui, lo scienziato arabo Al-Kindi aveva già scritto un trattato sul tema, che sarebbe stato tradotto in latino solo nel XII secolo da Gherardo da Cremona, in quel lungo lavoro di traduzione e trasmissione del sapere arabo verso l’Europa medievale di cui la storia della fotografia, per quanto possa sorprendere, è debitrice quanto la storia della matematica o dell’astronomia.

Quello che oggi chiamiamo, con termine più tecnico, “foro stenopeico” — dal greco stenòs opaios, cioè “che ha una stretta apertura” — riemerge poi puntualmente nei secoli successivi, come un fiume sotterraneo che ogni tanto affiora in superficie: lo si ritrova negli scritti del filosofo inglese Ruggero Bacone nel XIII secolo, in quelli dell’astronomo Levi Ben Gerson nel XIV, e soprattutto nel Codice Atlantico di Leonardo da Vinci, che nel 1515 descrive con la consueta pignoleria la camera obscura e ne intuisce persino l’analogia con il funzionamento dell’occhio umano: un paragone che, detto da chi ha dipinto la Gioconda, suona quasi come una dichiarazione professionale, l’ammissione di un pittore che ha appena scoperto di condividere il proprio strumento di lavoro con la natura stessa. Nel 1521 l’architetto Cesare Cesariano, nei suoi Commentari a Vitruvio, riporta i risultati di ulteriori esperimenti condotti sul foro stenopeico; nel 1544, a Lovanio, un disegnatore di nome Fridius realizza quello che è considerato il primo disegno noto raffigurante esplicitamente il fenomeno della camera oscura applicato all’osservazione di un’eclissi solare, contribuendo a farne uno strumento sempre più diffuso tra gli astronomi europei.

Nel 1553 il napoletano Giovan Battista Della Porta, nella sua Magiae Naturalis, consiglia esplicitamente ai pittori e ai disegnatori di servirsi della camera oscura come ausilio tecnico, e suggerisce persino di applicare al foro una lente convergente per aumentarne la luminosità: un consiglio pratico che inaugura quella lunga e imbarazzante tradizione — che gli storici dell’arte discutono ancora animatamente — secondo cui alcuni dei più grandi capolavori della pittura occidentale sarebbero stati realizzati, almeno in parte, “ricalcando” un’immagine proiettata otticamente. Si è ipotizzato, per esempio, che il Caravaggio disponesse i propri modelli in una stanza trasformata in camera oscura, illuminandoli attraverso un foro nel soffitto e proiettandone poi l’immagine su tela grazie a uno specchio: un dettaglio che spiegherebbe perché in molte sue opere giovanili i soggetti sembrino “mancini”, proprio come capiterebbe a chiunque venisse osservato attraverso un riflesso speculare.

Ipotesi analoghe, e altrettanto discusse, sono state avanzate a proposito di Johannes Vermeer, il pittore olandese dei silenziosi interni borghesi illuminati da una luce quasi fotografica, la cui precisione prospettica ha fatto sospettare a più di uno storico dell’arte l’utilizzo sistematico di strumenti ottici. Che queste ipotesi siano vere o no — e la comunità accademica resta tuttora divisa — hanno almeno il merito di restituire alla camera oscura il ruolo che le compete: non un’invenzione isolata destinata a un unico, glorioso momento di nascita nel 1839, ma uno strumento silenziosamente presente, per secoli, dietro le quinte della grande arte occidentale, un po’ come un suggeritore di teatro che nessuno ammette mai di aver ascoltato ma di cui, a ben guardare, si riconosce sempre la voce.

Nel Seicento e nel Settecento la camera oscura si perfeziona ulteriormente, si rimpicciolisce fino a diventare portatile, guadagna una lente convergente al posto del semplice foro — un salto tecnologico enorme, perché una lente restituisce un’immagine più luminosa e più nitida di quanto potesse fare qualunque forellino, permettendo tempi di osservazione più comodi anche in condizioni di luce non ideali — e diventa uno strumento assolutamente comune tra i pittori di vedute, i cartografi, gli astronomi e i semplici curiosi di passaggio nelle fiere. È l’astronomo tedesco Johannes Kepler, tra l’altro, a coniare per primo, nel suo trattato di ottica Ad Vitellionem Paralipomena del 1604, l’espressione latina camera obscura che tuttora utilizziamo, dando finalmente un nome ufficiale a un fenomeno osservato e riutilizzato, in forme diverse, da più di duemila anni. È uno strumento diffuso, apprezzato, persino di moda: quello che manca, ancora, è un modo per fissare in maniera permanente quello che l’occhio vede proiettato sulla parete. La camera oscura, insomma, sa già disegnare. Non sa ancora ricordare.

NIÉPCE E LE OTTO ORE DI PAZIENZA

Bisogna arrivare fino alla Borgogna dei primi decenni dell’Ottocento, e a un uomo che di mestiere non faceva né il pittore né lo scienziato di professione, per trovare chi risolva finalmente il problema della memoria. Joseph Nicéphore Niépce nasce nel 1765 a Chalon-sur-Saône da una famiglia borghese benestante: prima pensa al sacerdozio, poi si arruola nelle armate rivoluzionarie, poi diventa amministratore pubblico, poi si dedica all’ingegneria meccanica insieme al fratello Claude, con cui condivide anche un brevetto per un motore a combustione interna, il “Pyréolophore”, che oggi viene ricordato dagli storici della tecnica come uno dei primissimi motori a combustione della storia. È, insomma, uno di quei personaggi che nell’Ottocento francese sembravano avere il permesso di cambiare vita ogni pochi anni senza che nessuno trovasse la cosa particolarmente strana — un lusso biografico che oggi, tra un curriculum e un colloquio di lavoro, ci sembrerebbe quasi fantascientifico, e che forse aiuta a spiegare perché sia stato proprio un uomo con una formazione così eclettica, e non uno specialista di un singolo campo, a intuire per primo che luce e chimica potessero collaborare per produrre immagini.

L’interesse di Niépce per la possibilità di ottenere immagini senza l’intervento della mano umana nasce, con una certa ironia, da un limite personale: pare che non fosse un disegnatore particolarmente dotato, e che questa frustrazione — condivisa, come vedremo, anche dal suo futuro “rivale” inglese Talbot — lo abbia spinto a cercare un metodo automatico per fissare le immagini, sperimentando inizialmente con la litografia, una tecnica di stampa allora molto diffusa ma che richiedeva comunque una certa abilità grafica di partenza. I primi risultati concreti arrivano già nel 1822, quando Niépce riesce a ottenere, tramite il proprio procedimento a base di bitume di Giudea, la copia di un’incisione esistente — non ancora, quindi, un’immagine “dal vero”, ma già la prova che il principio chimico funzionava. Quella prima lastra, purtroppo, si è perduta, forse distrutta dallo stesso Niépce in un tentativo successivo di miglioramento del procedimento: un dettaglio che dovrebbe consolare chiunque, nella storia dell’innovazione, abbia mai cancellato per errore il file giusto nel momento sbagliato.

Dopo anni di ulteriori tentativi, nella primavera del 1826 (alcuni storici propendono per il 1827, e la discussione è tuttora aperta, con tanto di indagini quasi investigative su documenti e corrispondenze dell’epoca) Niépce colloca una lastra di peltro cosparsa di bitume di Giudea dentro una camera oscura appena acquistata, e la posiziona sul davanzale della finestra della propria casa di campagna a Le Gras, vicino a Saint-Loup-de-Varennes. Poi aspetta. Per otto ore, secondo la stima più diffusa, anche se alcuni studiosi ipotizzano tempi ancora più lunghi, forse addirittura giorni. Immaginate la scena: un uomo di sessant’anni, in giacca, seduto o in piedi vicino a una finestra, che osserva il nulla accadere per un tempo che oggi basterebbe a volare da Roma a Tokyo, nella speranza che la luce voglia gentilmente disegnare qualcosa sulla sua lastra di metallo — e che nessuna nuvola, nessun temporale improvviso, nessuna delle mille variabili di un cielo di Borgogna, decida di rovinargli l’esperimento.

La luce, quella volta, collabora. Al termine dell’esposizione, dopo aver immerso la lastra in un bagno di essenza di lavanda che dissolve le zone di bitume non indurite, Niépce si trova tra le mani quella che oggi chiamiamo Veduta dalla finestra a Le Gras: un’immagine sfocata, grigiastra, quasi astratta, che mostra il tetto e i muri di due edifici accanto alla sua abitazione. Non è bella. Non è nemmeno particolarmente leggibile, a un primo sguardo distratto: chi la osserva per la prima volta, senza sapere cosa sta guardando, fatica spesso a distinguere le forme. Ma è, con ragionevole certezza, la prima fotografia permanente della storia dell’umanità — quella che Niépce stesso, con understatement tutto francese, chiama semplicemente “eliografia”, scrittura del sole, evitando con cura qualunque enfasi che pure, visto il risultato, si sarebbe potuto permettere. Curiosamente, la lastra sarebbe rimasta praticamente ignorata per oltre un secolo, fino a quando lo storico e collezionista Helmut Gernsheim non la ritrovò nel 1952 in un baule dimenticato, restituendole finalmente il posto che le spetta nei libri di storia: un destino non troppo diverso da quello di certi capolavori letterari scoperti postumi in un cassetto, con la differenza che qui, nel baule, c’era letteralmente la nascita di un intero linguaggio visivo, rimasta ad aspettare in silenzio per centoventisei anni.

L’INCONTRO PARIGINO E IL MESSIA DI BAUDELAIRE

Nel 1827 Niépce si trova a Parigi e conosce due figure che avranno un peso enorme nella storia che stiamo raccontando: l’incisore Augustin François Lemaître e un pittore di scenografie teatrali, abile comunicatore e uomo di mondo, che risponde al nome di Louis Daguerre. Anche Daguerre, va detto per onestà storica, non era certo un principiante alle prese con le camere ottiche: per il proprio lavoro di scenografo di diorami — quegli spettacolari e allora popolarissimi giochi di luce e prospettiva che affascinavano il pubblico parigino — si serviva già abitualmente della camera oscura come strumento di lavoro quotidiano, e non è un caso che i due si fossero conosciuti proprio grazie a un comune fornitore di lenti, l’ottico parigino Chevalier.

Nel 1829 Niépce e Daguerre fondano un’associazione per il perfezionamento dell’eliografia: una specie di start-up ottocentesca, con tanto di atto notarile, in cui Lemaître — che di mestiere doveva pur pensare a come vendere il prodotto — insiste perché il procedimento arrivi a produrre qualcosa di effettivamente stampabile, e non semplici lastre enigmatiche buone solo per gli storici del futuro. Niépce, però, non vedrà mai il traguardo. Muore nel 1833 a Saint-Loup-de-Varennes, prima che il mondo riconosca l’importanza delle sue ricerche, lasciando a Daguerre l’eredità intellettuale — e, di fatto, anche il merito storico che per decenni sarà attribuito quasi esclusivamente a quest’ultimo, con il figlio di Niépce, Isidore, relegato a un ruolo di comprimario nei negoziati successivi.

Daguerre continua a sperimentare da solo, sostituendo il bitume di Giudea con lastre di rame argentato esposte ai vapori di iodio — che reagendo con l’argento formano ioduro d’argento, un composto sensibile alla luce — poi sviluppate con vapori di mercurio, che formano un’amalgama bianca sulle zone esposte, e infine fissate con una soluzione salina. Il risultato, che lui stesso battezza “dagherrotipo” — riuscendo così, con notevole abilità diplomatica, a far cadere bonariamente il termine “eliografia” nelle trattative con Isidore Niépce, in cambio di un vitalizio governativo garantito anche a quest’ultimo grazie all’intervento del deputato Arago — è nitido, dettagliato, incomparabilmente più leggibile di qualunque cosa il suo predecessore fosse riuscito a produrre.

Tra le prime immagini realizzate con il nuovo procedimento figurano L’Atelier dell’artista, del 1837, considerata da molti storici il primo vero dagherrotipo propriamente riuscito, e soprattutto Boulevard du Temple, del 1838, che mostra un’affollata strada parigina apparentemente deserta — semplicemente perché i tempi di esposizione, ancora nell’ordine dei venti minuti, non permettevano di registrare nulla che si muovesse troppo velocemente — con un’unica eccezione: una figura minuscola, ferma abbastanza a lungo da restare impressa sulla lastra, quella di un uomo che si stava facendo lucidare le scarpe. È, con ogni probabilità, il primo essere umano mai fotografato nella storia, ed è quasi commovente pensare che il primo protagonista involontario della fotografia di ritratto sia stato un anonimo cliente immobile davanti a un lustrascarpe, e non un re, un generale o un pittore.

Il 7 gennaio 1839 Arago comunica all’Accademia delle Scienze di Parigi la straordinaria scoperta, non senza un pizzico di orgoglio nazionale, esortando i colleghi a non permettere che la gloria di una scoperta così importante per la scienza e per l’arte finisse attribuita a nazioni straniere; il 19 agosto dello stesso anno, in una seduta congiunta delle Accademie delle Scienze e delle Belle Arti, un dettaglio che dice già molto su come la fotografia venisse percepita fin dal primo giorno: contemporaneamente scienza e arte, e quindi, per definizione, un problema per entrambe le categorie, il procedimento viene finalmente rivelato al pubblico, e il governo francese, in un gesto di generosità che oggi farebbe inorridire qualsiasi ufficio legale, decide di rendere l’invenzione libera e gratuita per il mondo intero, a eccezione dell’Inghilterra, dove Daguerre aveva prudentemente depositato un brevetto separato.

Il racconto degli storici, forse con qualche licenza narrativa, descrive Parigi presa da un vero e proprio assalto agli strumenti ottici: negozi svaligiati, voci concitate su iodio e mercurio e iposolfito di sodio che rimbalzano tra la folla in attesa fuori dall’Accademia, e nel giro di pochi giorni le piazze della città che si riempiono di scatole nere issate su tre gambe davanti a chiese e palazzi, come un esercito di tripodi impegnati in una silenziosa invasione.

È a questo punto che entra in scena una delle battute più citate, e più fraintese, nella storia dell’arte occidentale. Si narra che il pittore Paul Delaroche, assistendo alla presentazione del dagherrotipo, abbia esclamato: “Da oggi la pittura è morta”. La frase, tramandata con qualche variante e attribuita da alcuni storici anche ad altri pittori dell’epoca, ha tutta l’aria dell’aneddoto perfetto: breve, fulminante, e soprattutto sbagliato, perché la pittura, come sappiamo, non solo non morì, ma proprio grazie alla concorrenza della fotografia si sentì autorizzata a smettere di inseguire la fedeltà al reale e a inventarsi, nel giro di poche generazioni, l’Impressionismo, il Cubismo, l’astrazione: tutto quel Novecento pittorico che, paradossalmente, dobbiamo un po’ anche a Daguerre, il quale con la propria invenzione aveva involontariamente liberato i pittori dall’obbligo di somigliare al mondo.

Meno nota, ma altrettanto succosa, è la reazione del caricaturista Honoré Daumier, che nella nuova invenzione vede tutt’altro che un miracolo: a suo giudizio la fotografia imita tutto e non esprime nulla, cieca com’è nel mondo dello spirito — un giudizio severo, quasi teologico, che anticipa di un secolo e mezzo tutte le discussioni novecentesche sul rapporto tra tecnica e anima dell’immagine, e che vale la pena ricordare ogni volta che qualcuno, oggi, liquida con sufficienza la fotografia contemporanea come “semplice tecnica”.

Il poeta Charles Baudelaire, vent’anni più tardi, nel suo Salon del 1859, sarà ancora più tagliente, e con un pizzico di sarcasmo tutto suo descriverà l’accoglienza entusiastica riservata da una certa società altoborghese alla nuova invenzione come l’esaudirsi di un voto collettivo di adorazione per la riproduzione esatta della natura, con Daguerre nei panni — quasi blasfemi — di un messia mandato a soddisfare quel desiderio. Sarcasmo o non sarcasmo, resta il fatto che nel giro di pochissimi anni la fotografia smette di essere una curiosità da salotto scientifico e diventa un fenomeno di massa, un’industria, un rito sociale: la prova che una tecnologia, per affermarsi davvero, ha bisogno tanto della scienza quanto del marketing — e Daguerre, va detto a suo merito, di marketing se ne intendeva, avendo passato una vita a vendere spettacolo al pubblico dei teatri parigini prima ancora di vendergli la fotografia.

IL CALOTIPO INGLESE E LA GUERRA DEI BREVETTI

Mentre a Parigi si festeggia il dagherrotipo, sull’altra sponda della Manica un gentiluomo inglese sta ribollendo di una frustrazione sottilmente simile a quella che, anni prima, aveva spinto Niépce a mettersi in proprio con la chimica. William Henry Fox Talbot, matematico, filologo, uomo di vastissima cultura e membro della Royal Society, racconta di aver concepito l’idea del proprio metodo fotografico nel 1833, mentre passeggiava sulle rive del Lago di Como armato di camera lucida — uno strumento ottico per disegnare, diverso dalla camera obscura ma concettualmente affine — e si scontrava, ancora una volta, con i propri limiti come disegnatore, tanto da desiderare, come scrisse egli stesso in seguito, un modo per far sì che le immagini naturali si imprimessero da sole in maniera permanente, senza l’aiuto della matita dell’artista. Da quella frustrazione lacustre italiana — un dettaglio che ogni lettore di una rivista di fotografia italiana ha il sacrosanto diritto di sottolineare con un certo orgoglio geografico — nasce, nel corso di alcuni anni di esperimenti condotti nella sua residenza di campagna di Lacock Abbey, il photogenic drawing, e poi il calotipo, brevettato nel 1841.

Il calotipo, a differenza del dagherrotipo, produce un’immagine negativa su carta trattata con sali d’argento, dalla quale è possibile ottenere infinite copie positive per semplice contatto: è una differenza tecnica che sembra un dettaglio, ma che in realtà contiene già, in nuce, l’intero futuro dell’industria fotografica. Il dagherrotipo produce un unico oggetto irripetibile, lucido e preziosissimo come un piccolo feticcio racchiuso in un astuccio, che si può soltanto guardare, mai duplicare; il calotipo produce invece un negativo riproducibile all’infinito, il concetto stesso — negativo che genera positivi in serie — su cui si baserà, per il secolo e mezzo successivo, ogni pellicola fotografica mai prodotta, dalla lastra di vetro al rullino Kodak fino, con qualche acrobazia concettuale, al file digitale che oggi possiamo copiare all’infinito senza il minimo deperimento.

Talbot, uomo metodico quanto ambizioso, nel 1844 pubblica The Pencil of Nature, La matita della natura: il primo libro della storia illustrato con fotografie originali incollate a mano una per una, sei volumetti oggi rarità da collezionisti, contenenti ventiquattro calotipi che vanno dai panorami alle vedute architettoniche, dalle nature morte alla riproduzione di antiche incisioni e persino di merletti fotografati per trasparenza.

È un gesto quasi manifesto: Talbot non si limita a inventare un procedimento, ne rivendica anche il valore culturale, editoriale, quasi letterario — la fotografia, sembra dirci, non è soltanto scienza applicata, è anche un modo nuovo di raccontare storie per immagini, con la luce al posto della matita. Per dimostrare al mercato britannico la superiorità del proprio metodo rispetto al dagherrotipo francese, in particolare sul fronte della riproducibilità in copie multiple, Talbot arriva persino ad aprire un piccolo stabilimento a Reading, a metà strada tra Lacock Abbey e Londra, per produrre e vendere calotipi di panorami attraverso cartolai e negozianti d’arte di tutta la Gran Bretagna: la prima, embrionale forma di quello che oggi chiameremmo un laboratorio di stampa commerciale.

Tra Talbot e Daguerre, inutile negarlo, si accende presto una rivalità tanto commerciale quanto nazionale: la Francia rivendica con orgoglio la paternità della fotografia, l’Inghilterra risponde con il proprio candidato, e sullo sfondo si agitano brevetti, controversie di priorità e persino il caso, poco noto al grande pubblico ma ben documentato dagli storici, di Hippolyte Bayard, fotografo francese che aveva esposto le proprie fotografie su carta due mesi prima della presentazione ufficiale di Daguerre e che, per ragioni più politiche che scientifiche, venne discretamente scoraggiato dal presentare la propria invenzione all’Accademia delle Scienze: un torto che Bayard, con un senso dell’ironia decisamente moderno, vendicò anni dopo realizzando un celebre autoritratto fotografico intitolato Autoritratto come uomo annegato, accompagnato da una didascalia in cui si lamentava, in terza persona, di essere stato dimenticato dal governo che avrebbe dovuto fare tanto per lui. È la prima, ma non ultima, dimostrazione di un fenomeno che accompagnerà la fotografia per tutta la sua storia successiva: le grandi invenzioni tecnologiche raramente hanno un solo padre, ma quasi sempre finiscono per avere un solo padre ufficiale, quello che per primo trova il megafono giusto, l’accademia giusta, l’amico deputato giusto. Vale per Daguerre e Arago nel 1839. Vale, come vedremo nei prossimi capitoli, anche per molte battaglie novecentesche tra case produttrici di fotocamere, dove il primato tecnico e il primato commerciale raramente coincidono con la stessa azienda.

DAL RAME AL VETRO: IL COLLODIO UMIDO E IL TEMPO CHE SI ACCORCIA

Sia il dagherrotipo sia il calotipo, per quanto rivoluzionari, restano procedimenti relativamente lenti e poco pratici: tempi di esposizione lunghi, immagini non sempre nitidissime nel caso della carta, materiali costosi nel caso del rame argentato. La soluzione arriva nel 1851, quando lo scultore e fotografo inglese Frederick Scott Archer sviluppa il procedimento al collodio umido: una soluzione di nitrocellulosa disciolta in etere e alcool — il collodio, appunto, già noto in campo medico come sostanza per sigillare piccole ferite — viene stesa su una lastra di vetro perfettamente pulita, poi sensibilizzata con sali d’argento in una camera oscura portatile, esposta ancora umida nella camera fotografica, e sviluppata immediatamente dopo lo scatto, prima che il collodio abbia il tempo di asciugarsi.

Il risultato è un’immagine di una nitidezza fino a quel momento inedita, che unisce la riproducibilità in copie multiple del calotipo alla definizione cristallina del dagherrotipo, ottenuta con tempi di esposizione drasticamente più brevi rispetto ai procedimenti precedenti — un progresso enorme, pagato però con un prezzo logistico non banale: il fotografo di collodio umido deve portarsi dietro, letteralmente ovunque vada, un intero laboratorio chimico portatile, con tende oscuranti, boccette di reagenti e persino barili d’acqua, perché la lastra va preparata, esposta e sviluppata mentre è ancora bagnata, senza il lusso del tempo che oggi diamo per scontato quando allunghiamo un braccio verso lo smartphone.

Archer, con una generosità intellettuale piuttosto rara per l’epoca, decise di non brevettare il proprio procedimento, lasciandolo libero di diffondersi rapidamente in tutta Europa e negli Stati Uniti: una scelta nobile che, va detto senza troppa ipocrisia, lo lasciò anche piuttosto povero, mentre altri costruivano fortune commerciali sfruttando la sua invenzione. Dal collodio umido derivano presto due varianti di grande successo popolare, l’ambrotipo — un’immagine positiva ottenuta direttamente su vetro, più economica del dagherrotipo — e il ferrotipo, o tintipo, ottenuto su una lastra metallica sottile: due formati che, complice il costo contenuto, portano il ritratto fotografico alla portata di una fascia di popolazione molto più ampia di quanto fosse mai accaduto con il dagherrotipo, tradizionalmente riservato a una clientela borghese e aristocratica.

Ma è un’invenzione collaterale, legata proprio al collodio umido, a innescare la prima vera esplosione di massa della fotografia di ritratto: nel 1854 il fotografo parigino André Adolphe-Eugène Disdéri brevetta la carte de visite, un formato di ritratto fotografico piccolo ed economico, prodotto in serie grazie a una speciale camera dotata di più obiettivi che permetteva di ottenere fino a otto pose diverse su un’unica lastra di collodio, riducendo drasticamente i costi di produzione.

Il successo commerciale del formato — già notevole di per sé — decolla definitivamente quando l’imperatore Napoleone III, secondo un aneddoto ampiamente riportato dagli storici della fotografia francese, si ferma davanti allo studio di Disdéri mentre si trova a passare in quella via di Parigi, e decide di farsi ritrarre con il nuovo procedimento: il gesto imperiale scatena un fenomeno di imitazione sociale che i contemporanei battezzano, con un termine che oggi suonerebbe perfetto per descrivere una tendenza virale sui social network, “disdérimania”. Nel giro di pochi anni, milioni di carte de visite vengono scambiate, collezionate in album appositi, spedite come biglietti da visita fotografici tra parenti e amici: è, con ragionevole certezza, la prima volta nella storia in cui possedere una propria immagine fotografica, e scambiarla con quella degli altri, diventa un’abitudine sociale di massa, e non più un privilegio riservato a pochi.

È in questo periodo, con tutto il suo armamentario chimico da trasportare a dorso di mulo o su carri appositamente costruiti, che nasce anche la fotografia come testimonianza degli eventi del mondo, e non più soltanto come esercizio in un salotto o in uno studio. Roger Fenton monta la propria camera oscura su un carro trainato da cavalli e raggiunge la Crimea nel 1855 per documentare la guerra, restituendoci — con tutti i limiti tecnici dell’epoca, che gli impedivano di fotografare l’azione in movimento e lo costringevano quindi a immagini pacate di accampamenti, ufficiali in posa e paesaggi di battaglia già conclusa — alcune delle prime immagini fotografiche di un conflitto armato della storia.

Pochi anni dopo, negli Stati Uniti, Mathew Brady organizza una vera e propria squadra di fotografi — tra cui Alexander Gardner e Timothy O’Sullivan — che segue la Guerra Civile americana con carri fotografici itineranti, producendo oltre settemila negativi al collodio, molti dei quali mostrano, con una crudezza che scandalizza il pubblico dell’epoca abituato all’eroismo levigato della pittura storica, i corpi dei soldati caduti sul campo di battaglia: per la prima volta nella storia, la morte in guerra non è più un’invenzione della pittura storica, ma un fatto documentato, con nomi, luoghi, e un’oggettività meccanica che nessun pennello aveva mai potuto rivendicare.

A Parigi, nello stesso periodo, il fotografo ed ex caricaturista Félix Nadar porta la macchina fotografica ancora più in alto — letteralmente — realizzando le prime fotografie aeree della storia da una mongolfiera, dimostrando che la nuova tecnica non serviva soltanto a fissare ciò che l’occhio poteva già vedere da terra, ma anche a mostrare al mondo punti di vista semplicemente impossibili prima di allora. È un dettaglio che vale la pena di sottolineare, perché anticipa uno dei temi che accompagnerà la fotografia per tutta la sua storia successiva, fino ai drone e ai satelliti dei nostri giorni: ogni salto tecnologico nella fotografia non si limita quasi mai a fare meglio quello che si faceva già, ma apre quasi sempre la porta a punti di vista che semplicemente non esistevano prima. Lo stesso Nadar, del resto, sarà anche il primo a intuire il valore della fotografia come strumento di ritratto psicologico degli intellettuali del proprio tempo, fotografando nel proprio celebre studio parigino scrittori, musicisti e artisti con un’attenzione all’espressione del volto che va ben oltre la semplice documentazione anagrafica: un’intuizione che, come vedremo più avanti nella nostra storia, anticipa di parecchi decenni tutte le discussioni novecentesche sul potere della fotografia di rivelare, o di costruire, la personalità del soggetto ritratto.

COSA RESTA DI QUEL FORO

C’è una tentazione, quando si racconta la storia della fotografia dalle origini, di trattarla come una semplice cronologia di invenzioni tecniche che si succedono l’una all’altra fino ad arrivare, quasi per inerzia, al sensore digitale del vostro telefono. Ma se c’è una cosa che questo primo capitolo di storia — dal foro stenopeico di Alhazen alle lastre di collodio umido trasportate a dorso di mulo sui campi di battaglia, passando per gli album di carte de visite conservati nei salotti borghesi di mezza Europa — ci insegna con chiarezza, è che la fotografia non è mai stata soltanto una questione di ottica e di chimica. È stata, fin dal primo giorno, anche una questione di potere: il potere di decidere cosa merita di essere ricordato, il potere di rendere visibile ciò che prima si poteva solo raccontare a parole, il potere — spesso scomodo — di mostrare la realtà senza il filtro consolatorio della mano di un pittore, e insieme, paradossalmente, il potere di rendere quella stessa realtà accessibile, riproducibile, condivisibile, scambiabile come un biglietto da visita tra amici.

Non è un caso che il filosofo Walter Benjamin, quasi un secolo dopo, scrivendo la sua celebre Piccola storia della fotografia, sentisse il bisogno di tornare esattamente a questi primi decenni — ai dagherrotipi, ai calotipi, ai primi ritratti in posa forzata di fronte a tempi di esposizione biblici — per interrogarsi su cosa si fosse davvero perso e cosa si fosse davvero guadagnato, quando l’immagine aveva smesso di passare attraverso la mano dell’uomo per passare, direttamente, attraverso la luce. Decenni più tardi, anche Susan Sontag, riflettendo sulla natura della fotografia nella società contemporanea, sarebbe tornata a interrogarsi su quello stesso paradosso originario: un’immagine tecnica, prodotta da un dispositivo meccanico, che pure continua a somigliare, in modo quasi inquietante, a qualcosa di primitivo e magico, come se duemiladuecento anni dopo il foro di Aristotele avessimo semplicemente imparato a rendere permanente un incantesimo che l’umanità osservava, senza saperlo sfruttare, da sempre. È una domanda che, con tutta evidenza, non ha mai smesso di essere attuale, e che ci accompagnerà, capitolo dopo capitolo, mentre la fotografia impara a correre più veloce dei suoi soggetti, si arrotola in un rullino da tenere in tasca, si infila in una reflex giapponese contesa da due colossi industriali, e infine si dissolve — o forse si trasforma soltanto — in una griglia di pixel governata da un algoritmo.

Il buco, in fondo, è ancora lì. Ha solo imparato, nel corso di due secoli, a diventare estremamente permaloso su come deve essere chiamato: obiettivo, lente, ottica, mai più semplicemente “buco”. Ma resta, sempre, un buco che guarda il mondo e decide, con la complicità della luce, cosa vale la pena di ricordare — e nel prossimo capitolo scopriremo come quel buco, arrotolato dentro una scatola gialla con la scritta Kodak, sia riuscito a entrare nella tasca di chiunque, trasformando ogni cittadino comune, per la prima volta nella storia dell’umanità, in un potenziale narratore per immagini della propria vita quotidiana.