L’Occhio del Sol Levante

L’Occhio del Sol Levante

Storia, filosofia e anime della fotografia giapponese

Esiste un paradosso affascinante al cuore della fotografia giapponese, e vale la pena cominciare da lì. Il Giappone è la nazione che più di ogni altra ha trasformato la fotografia in industria di massa, che ha messo in mano a milioni di persone una Nikon, una Canon, una Leica migliorata fino all’inverosimile, che ha democratizzato l’atto del guardare e del fissare il mondo su carta sensibile.
Eppure, i suoi fotografi più grandi — quelli che hanno lasciato un segno indelebile nella storia visiva del Novecento — hanno fatto tutto il contrario: hanno reso la fotografia oscura, granulosa, sfuocata, perturbante, profondamente e ostinatamente difficile. Hanno preso lo strumento della chiarezza e ne hanno fatto un’arma dell’ambiguità.

Come si spiega questa contraddizione? Forse non è una contraddizione. Forse è la stessa cosa, vista da due angolazioni diverse dello stesso specchio.

Per capire la fotografia giapponese, bisogna tornare a quel settembre del 1857 in cui un membro della potente famiglia Shimazu — Shimazu Nariakira — riuscì finalmente a ottenere una fotografia utilizzando un apparecchio dagherrotipico acquistato nel 1848 attraverso mercanti olandesi sbarcati a Nagasaki. Ci erano voluti quasi dieci anni di tentativi. Dieci anni in cui un uomo di grande cultura e curiosità aveva cercato di dominare una tecnologia che veniva da un mondo che il Giappone non voleva ancora conoscere, o meglio, che per legge non poteva conoscere: il Sakoku, l’isolamento obbligatorio del paese, era ancora formalmente in vigore.

Poi arrivarono le “navi nere”. Nel 1853, il commodoro americano Matthew Perry attracca con le sue navi da guerra al porto di Yokosuka, spezza la legge del Sakoku e apre il Giappone al commercio internazionale. Al seguito della missione vi era Eliphalet Brown, un dagherrotipista newyorkese che realizzò le prime immagini fotografiche sistematiche del Giappone riportate in America, facendo conoscere agli statunitensi un mondo di volti, costumi e paesaggi mai visti. C’è qualcosa di profondamente simbolico in questo: la fotografia entra in Giappone come strumento dello sguardo straniero, come occhio coloniale che cataloga e possiede. E i giapponesi la guardano con una curiosità mista a imbarazzo, come ci racconta una deliziosa silografia dell’epoca che ritrae una prostituta di Shimoda seduta davanti all’apparecchio di Brown, con la manica del kimono sollevata al viso in un gesto di pudore antico davanti alla novità assoluta.

Nel 1862, quando si diffuse la tecnica al collodio umido, i giapponesi iniziarono ad aprire i propri studi fotografici. Ueno Hikoma a Nagasaki e Shimooka Renjō a Yokohama furono tra i primi fotografi giapponesi professionisti. Shimooka è una figura particolarmente curiosa: nato pittore e allievo della scuola Kanō, era rimasto affascinato da un dagherrotipo nel 1844, e solo grazie all’interprete americano Henry Heusken — uomo di cultura e spirito avventuroso, purtroppo ucciso a pugnalate da fanatici antioccidentali nel 1861 — aveva appreso le basi della tecnica. Un pittore giapponese che impara a fare fotografie da un olandese di origine americana che interpreta i discorsi di un commodoro americano per un governo samurai restio alla modernità: non poteva esserci inizio più complicato, e più bello.

Quello che accadde nei decenni successivi fu un processo straordinario di assorbimento e trasformazione. I fotografi giapponesi non si limitarono a copiare le tecniche occidentali: le miscelarono con la propria sensibilità estetica millenaria. Le fotografie colorate a mano di Kusakabe Kimbei — che aveva lavorato come assistente del fotografo italiano Felice Beato e del barone austriaco Raimund von Stillfried — portano ancora oggi i segni di quella contaminazione feconda: il colore è applicato con la delicatezza delle stampe ukiyoe di Hiroshige, i soggetti sono disposti con la cura compositiva della pittura zen. Non erano fotografie nel senso europeo del termine; erano qualcosa di nuovo, un ibrido che solo il Giappone poteva partorire.

Con l’insediamento dell’imperatore Meiji nel 1868 e l’avvio della modernizzazione forzata del paese, la fotografia divenne anche strumento di potere. Nel 1890 un Rescritto Imperiale sull’educazione impose a tutte le scuole di esporre il ritratto dell’Imperatore Meiji, realizzato nel 1873 dal fotografo Uchida Kuichi. L’immagine come propaganda, l’obiettivo come strumento di costruzione dell’identità nazionale: anche questo faceva parte del repertorio della fotografia giapponese fin dalle origini.

L’inizio del Novecento portò con sé l’esplosione del dilettantismo fotografico e un dibattito estetico vivace che rispecchiava le turbolenze politiche e culturali del paese. Il Giappone degli anni Venti e Trenta è un paese in bilico: modernissimo nelle metropoli, tradizionalissimo nelle campagne, militarista nel governo, vitalissimo nelle arti. La fotografia riflette questa schizofrenia creativa con grande fedeltà.

Nel 1932 viene fondata la rivista Kōga — letteralmente “immagine luminosa” — che diventerà il principale laboratorio della fotografia modernista giapponese. Dietro a Kōga ci sono figure come Yasuzō Nojima, sperimentatore instancabile che fonde influenze pictorialiste con intuizioni formali astratte, e soprattutto Ihei Kimura, destinato a diventare uno dei fotografi più importanti del Giappone del dopoguerra. Kimura aveva uno sguardo straordinariamente umano, capace di cogliere la poesia silenziosa della vita quotidiana — nei vicoli di Tokyo come nelle campagne del Tōhoku — senza mai cadere nel sentimentalismo o nella retorica.

Non si può capire questa stagione senza tenere in mente il contesto: il Giappone stava trasformandosi in una potenza militare aggressiva, la propaganda imperialista permeava ogni aspetto della vita pubblica, e la fotografia era al tempo stesso strumento di glorificazione bellica e — per alcuni — terreno di resistenza silenziosa. Mentre il governo usava l’immagine per costruire il mito dell’invincibilità nipponica, fotografi come Hiroshi Hamaya documentavano le cerimonie e i rituali delle comunità rurali della prefettura di Niigata con uno sguardo che conservava la dignità e la complessità dell’esistenza umana, resistendo alla semplificazione propagandistica.

Il 6 agosto 1945 alle 8:15 del mattino, una bomba atomica cancellò Hiroshima. Il 9 agosto alle 11:02, un’altra bomba distrusse Nagasaki. Queste due ore — 8:15 e 11:02 — diventarono i cardini intorno a cui ruotò tutta la fotografia giapponese del dopoguerra. Non semplicemente come riferimenti storici, ma come ferite nell’occhio stesso: il modo in cui i fotografi giapponesi guardavano il mondo dopo quella doppia apocalisse non fu mai più lo stesso.

Yōsuke Yamahata fu il fotografo militare incaricato di documentare Nagasaki il giorno dopo la bomba, il 10 agosto 1945. Le sue fotografie — corpi carbonizzati, macerie fumanti, sopravvissuti con le ustioni impresse sulla pelle come ombre — sono tra le immagini più terribili mai realizzate. Yamahata scattò per tutto il giorno, e in una sola giornata di lavoro creò un archivio visivo dell’orrore nucleare che il mondo non aveva ancora visto. Morì di cancro nel 1966, a soli quarantotto anni, verosimilmente per l’esposizione alle radiazioni di quel giorno. C’è qualcosa di tragicamente coerente in questo: il fotografo che aveva guardato la morte in faccia per un giorno intero fu lentamente consumato da ciò che aveva guardato.

Fu però Shōmei Tōmatsu (1930-2012) a trasformare il trauma nucleare in qualcosa di più complesso e duraturo sul piano fotografico. Chiamato nel 1961 dal Consiglio Giapponese contro le Bombe Atomiche e all’Idrogeno per documentare Nagasaki, Tōmatsu arrivò in città senza sapere bene cosa aspettarsi. Quello che trovò lo sconvolse profondamente, e continuò a tornare a Nagasaki per cinquant’anni. La sua fotografia più famosa di quel periodo è una bottiglia di birra deformata dal calore della bomba: non un corpo, non un volto, ma un oggetto quotidiano reso mostruoso dall’energia nucleare, contorto in forme che sembrano quelle di un arto umano o di un’escrescenza biologica. Il critico americano Leo Rubinfien scrisse che le immagini di Nagasaki di Tōmatsu erano “fatti tristi e smunti”, e che in esse c’era “un dolore così grande che qualsiasi espressione esplicita di simpatia sarebbe stata un insulto”. Questa è una delle migliori definizioni di come la grande fotografia giapponese funziona: non mostra il dolore, lo contiene.

La compagna costante del lavoro di Tōmatsu era però anche l’altra grande ossessione del dopoguerra giapponese: la presenza militare americana. Tōmatsu fotografò per anni le basi americane in Giappone — a Yokosuka, a Okinawa, nei mille luoghi in cui la sconfitta militare si era trasformata in una sorta di occupazione culturale permanente. I suoi soldati americani non sono né mostri né eroi; sono presenze ingombranti, corpi che non appartengono al paesaggio, stranieri che hanno messo le radici in una terra che non è la loro e che forse non capiscono. Il suo fotobook Nippon (1967), che raccoglie immagini scattate tra il 1955 e il 1967 in varie parti del paese, affronta la questione dell’identità nazionale giapponese nel dopoguerra con una brutalità poetica che non ha precedenti nella fotografia del paese.

Tōmatsu fu anche il cofondatore, nel 1959, dell’agenzia fotografica VIVO — insieme a Ikko Narahara, Eikoh Hosoe e altri — che viene considerata l’epicentro della fotografia giapponese del dopoguerra. VIVO fu breve (si sciolse nel 1961) ma cruciale: stabilì che la fotografia giapponese non doveva essere né documentarismo neutro né arte decorativa, ma qualcosa di terzo, una zona di sperimentazione soggettiva in cui il fotografo portava se stesso nell’immagine con tutta la sua storia, le sue ferite, le sue ossessioni.

È giusto, a questo punto, presentare l’altra grande voce del dopoguerra fotografico giapponese: Ken Domon (1909-1990), il cui approccio era quasi opposto a quello di Tōmatsu eppure ugualmente potente. Domon era un realista convinto, quasi puritano nel suo credo che la fotografia dovesse documentare il mondo così com’è, senza trucchi estetici, senza distorsioni soggettive. Il suo fotobook Hiroshima (1958), realizzato più di un decennio dopo la bomba, documenta i sopravvissuti — gli hibakusha — con una franchezza quasi insopportabile: i volti segnati, i corpi deformati, la vita quotidiana che continua inesorabile accanto alle cicatrici. Non c’è pietà esibita, non c’è retorica; c’è lo sguardo fermo di chi crede che guardare direttamente sia la forma più rispettosa di memoria.

Domon fotografò anche i templi buddisti di Nara e Kyoto con la stessa precisione chirurgica: le sue fotografie di statue e sculture antiche sembrano quasi raggi X dell’anima dell’arte giapponese. Aveva una capacità straordinaria di trovare la tensione interna degli oggetti, quella vibrazione silente che separa un capolavoro da un semplice manufatto. Colpito da un ictus nel 1961 che lo costrinse su una sedia a rotelle, continuò a fotografare per decenni con l’unico braccio funzionante. C’è qualcosa di commovente e quasi assurdo in questo: uno dei più grandi fotografi del Novecento che realizza le sue immagini più intense con metà del corpo paralizzato, piegato su se stesso in una sedia, l’occhio incollato al mirino, la mano sola che fa tutto.

Nel novembre del 1968, a Tokyo, un gruppo di fotografi e intellettuali pubblica il primo numero di una rivista autoprodotta chiamata Provoke, con il sottotitolo: “Materiali Provocatori per il Pensiero”. La rivista aveva una tiratura esigua, era stampata in modo volutamente grezzo, e sarebbe durata appena tre numeri, fino all’agosto del 1969. Eppure, Provoke è probabilmente la rivista fotografica più influente del dopoguerra, il documento visivo che più di ogni altro ha cambiato il modo in cui il mondo intero — non solo il Giappone — ha pensato alla fotografia.

Il contesto è fondamentale. Il 1968 è l’anno delle rivolte studentesche a Parigi, dell’assassinio di Martin Luther King, dei movimenti antiVietnam negli Stati Uniti e della fine della Primavera di Praga. In Giappone, quell’anno una serie di violente rivolte studentesche costrinse alla chiusura molte delle più importanti università del paese. Era un momento di rottura totale con l’ordine costituito, una crisi di fiducia nei confronti del governo, della modernizzazione forzata, dell’alleanza con gli americani che molti giovani percepivano come una forma di occupazione mascherata. Milioni di lavoratori e studenti erano scesi nelle piazze. Nel 1966 il governo aveva annunciato la costruzione del nuovo aeroporto internazionale di Narita su terreni agricoli espropriati, scatenando una resistenza contadina durata anni, documentata con straordinaria partecipazione dal regista documentarista Shinsuke Ogawa.

In questo clima, un critico d’arte di nome Kōji Taki e il fotografo Takuma Nakahira si trovano a confrontarsi con una domanda radicale: la fotografia può ancora essere uno strumento di verità? Il reportage tradizionale — quello che pretende di mostrare il mondo “com’è” — non è forse una finzione tranquillizzante, un modo per addomesticare la realtà e renderla gestibile per chi sta al potere? Unendosi al poeta Takahiko Okada e al fotografo Yutaka Takanashi, e poi al giovane Daidō Moriyama, fondano Provoke come risposta visiva a queste domande. Non una risposta ordinata, beninteso. Una risposta granulosa, sfuocata, storta, quasi illeggibile.

Lo stile are-bure-boke — letteralmente “grezzo, mosso, sfuocato” — non era una scelta tecnica casuale. Era una dichiarazione filosofica. Come spiegò anni dopo il critico Kotaro Iizawa al Hong Kong International Photography Festival: “Non era solo una tecnica. Era un modo di rappresentare la realtà che loro stavano vivendo. Per i fotografi di PROVOKE, il mondo reale appariva esattamente così.” Le fotografie di Nakahira con le loro strade di Tokyo che si inclinano nell’obiettivo come se stessero per cadere, i soggetti che sembrano sfuggire dalla cornice, i contrasti che annullano i dettagli in macchie di inchiostro — tutto questo era il modo in cui una generazione che aveva perso la guerra, poi aveva perso l’identità, poi stava perdendo anche la speranza politica, vedeva il mondo.

Il manifesto di Provoke era radicale nelle premesse: “Le immagini visive non sono ideologiche di per sé. Non possono rappresentare la totalità di un’idea, né sono intercambiabili come le parole. Tuttavia, la loro irreversibile materialità — frammenti di realtà catturati dalla macchina fotografica — appartiene al rovescio del mondo del linguaggio. Le immagini fotografiche, quindi, provocano spesso inaspettatamente il linguaggio e le idee.” Era un tentativo di liberare la fotografia dalla servitù alla parola, di darle un’autonomia espressiva che nessuna didascalia potesse addomesticare.

Provoke durò tre numeri, poi il gruppo si sciolse in un conflitto interno tipicamente intellettuale: Nakahira, il più teoricamente rigoroso, cominciò a dubitare che l’astrazione delle loro immagini stesse davvero producendo effetti concreti sul mondo esterno. Lasciò il gruppo per perseguire una fotografia più diretta e documentaria, pubblicando poi il fondamentale saggio “Perché un libro di botanica illustrata?” in cui definì i precedenti lavori di Provoke come non abbastanza “neutri”. Ma paradossalmente, fu proprio lo stile are-bure-boke — quello che Nakahira voleva abbandonare — a sopravvivere e a influenzare la fotografia mondiale per decenni, fino ad arrivare alla street photography digitale contemporanea.

Se Provoke è il movimento, Daidō Moriyama (nato nel 1938 ad Ikeda, Osaka) è il suo poeta più iconico, il suo Don Chisciotte, il suo cane randagio — metafora che Moriyama stesso ha usato spesso per descrivere il suo modo di stare nel mondo e nella fotografia.

Moriyama era arrivato alla fotografia quasi per caso: intorno ai venti anni aveva comprato una Canon IV Sb di seconda mano da un amico, e si era fatto un’idea piuttosto vaga di cosa farne. Aveva lavorato allo studio del fotografo Takeji Iwamiya a Osaka prima di trasferirsi a Tokyo nel 1961 per raggiungere il collettivo VIVO, che però stava per sciogliersi. Divenne invece assistente di Eikoh Hosoe, dal quale imparò i fondamenti tecnici della pratica fotografica — anche se, per tre anni di assistentato, non scattò una sola fotografia di propria iniziativa. Fu Hosoe, spazientito, a spingerlo a mostrargli il suo lavoro.

Quello che Moriyama aveva in mente era qualcosa di difficile da spiegare in termini convenzionali. Era una relazione con la macchina fotografica quasi fisica, violenta, come se lo strumento dovesse estendere non l’occhio ma l’intero sistema nervoso del fotografo nell’ambiente circostante. Le sue fotografie di Shinjuku — il quartiere bohémien e notturno di Tokyo, con le sue geisherie, i suoi locali, i suoi travestiti e i suoi senzatetto — sembrano scattate da qualcuno che corre senza fermarsi, che rapisce immagini più che fotografarle, che non chiede il permesso al mondo di essere ritratto.

Il suo fotobook Shashin yo Sayounara (“Addio Fotografia”, 1972) è uno dei testi più radicali della storia del medium: fotografie volutamente sovraesposte, stampate male, riciclate da lavori precedenti, costruite per mettere in crisi ogni idea di “qualità” fotografica. Era un libro che si interrogava sulla morte stessa del mezzo, scritto da qualcuno che amava profondamente la fotografia e forse per questo ne sentiva la fragilità e il pericolo. Ma c’è anche altro: Nippon Gekijō Shashinchō (“Album di Fotografie del Teatro del Giappone”, 1968) rivela un Moriyama capace di uno sguardo profondamente malinconico sul suo paese, capace di trovare bellezza nei posti più inaspettati — nei cartelloni strappati, negli asfalti bagnati di pioggia, nelle facce dei passanti colte di sorpresa o di notte.

Moriyama ha sempre dichiarato di aver trovato ispirazione non solo nei colleghi giapponesi, ma anche in William Klein, Andy Warhol, Jack Kerouac e Weegee — il fotografo newyorkese dei crimini notturni. Ha ricordato che nei primi anni Sessanta stava molto spesso intorno alla base americana di Yokosuka, osservando il modo in cui la cultura americana penetrava nella vita giapponese come un’onda che ridisegnava la riva. Questa tensione tra Giappone e America, tra tradizione e modernità, tra identità e assimilazione, percorre tutta la sua opera come una corrente sotterranea.

È significativo che Moriyama, nel 1974, abbia contribuito con Tōmatsu a fondare la Workshop Photography School di Tokyo, dove insegnava anche insieme a Nobuyoshi Araki, Eikoh Hosoe e Masahisa Fukase. L’immagine di questi giganti della fotografia giapponese che si ritrovano a insegnare insieme — ciascuno con una visione quasi incompatibile con quella degli altri — è una delle scene più belle e improbabili della storia del medium.

Nobuyoshi Araki è l’anomalia più grande della fotografia giapponese, l’artista che più di ogni altro ha provocato, scandalizzato, affascinato e diviso la critica internazionale. Nato a Tokyo nel 1940, dopo aver studiato fotografia e cinema alla Chiba University, Araki inizia la sua carriera come pubblicitario all’agenzia Dentsu. Nel 1971 pubblica Viaggio Sentimentale, un fotobook straordinariamente intimo che documenta il viaggio di nozze con la moglie Yoko: camere d’albergo, barche sui canali, corpi nudi, paesaggi visti dal finestrino del treno. Non c’era niente di simile nella fotografia giapponese precedente — quella intimità così domestica, quella confusione deliberata tra eros privato e documento pubblico.

Yoko morì nel 1990 di cancro alle ovaie. Araki fotografò gli ultimi giorni della moglie con la stessa costanza con cui aveva fotografato tutto il resto della sua vita, e pubblicò quelle immagini in Viaggio Invernale. Era un atto di dolore e di amore quasi insopportabile da guardare: il corpo di una donna morente, la sua fragilità, la sua bellezza che si sgretolava. Il confine tra lo sguardo del fotografo e quello del marito era dissolto, e forse era esattamente questo il punto.

Araki è famoso — e controverso — soprattutto per i suoi nudi femminili, per le donne legate con corde nel stile del kinbaku giapponese, per l’esplorazione dell’eros come zona di confine tra piacere e morte. La critica femminista ha a lungo interrogato il potere implicito in quelle immagini; Araki ha sempre risposto rivendicando la complicità delle soggette e affermando che la fotografia è per lui un atto di relazione, non di possesso. Il dibattito è aperto e legittimo. Quello che è indubitabile è che Araki — che ha pubblicato oltre 450 libri fotografici nel corso della sua carriera, con una produttività che ha dello sbalorditivo — ha trasformato la fotografia in una sorta di diario esistenziale totale, un gesto quotidiano di ancoraggio all’esistenza. La sua fotografia ossessiva non è accumulo: è preghiera laica, è il modo in cui un uomo tiene a bada la morte guardando la vita.

Non si può raccontare la fotografia giapponese del dopoguerra senza dedicare spazio a Eikoh Hosoe (1933-2023), uno dei suoi maestri più raffinati e misconosciuti fuori dal Giappone. Hosoe era il punto di incontro tra la fotografia d’avanguardia e il teatro, tra il documento e la performance. Il suo fotobook Kamaitachi (1969), realizzato in collaborazione con il danzatore e coreografo Tatsumi Hijikata — fondatore del Butoh, quella forma di danza della morte e della trasformazione che è forse l’espressione artistica più radicalmente giapponese del Novecento — è un capolavoro assoluto. Le fotografie sono scattate nelle campagne del Tōhoku, la regione rurale del nord del Giappone, con Hijikata che si muove attraverso paesaggi medievali, bambini stupiti, vecchie case di legno. Non si capisce se sia un rito, un sogno, una memoria di guerra o una visione post-atomica. Forse è tutto insieme.

Hosoe aveva anche un rapporto straordinario con il grande scrittore Yukio Mishima, che fotografò nell’esplicita serie Ordeal by Roses (Bara-kei, 1961-1962): Mishima in pose teatrali ispirate all’iconografia di San Sebastiano, il corpo muscoloso attraversato da frecce immaginarie, la morte come postura estetica. Mishima — che si sarebbe suicidato con il rituale del seppuku nel 1970, dopo un tentato colpo di stato militarista — era ossessionato dalla coincidenza di eros e morte. Hosoe lo fotografava come si fotografa qualcuno che sta già diventando mito. Quando Mishima morì, quelle fotografie assunsero un significato retroattivo che nessuno aveva potuto prevedere, diventando il ritratto di una certa idea giapponese di bellezza — intensa, effimera, autodistruttiva.

In una posizione leggermente defilata rispetto ai protagonisti urbani della fotografia giapponese, Hiroshi Hamaya (1915-1999) merita uno spazio a sé. Fotografo documentarista di formazione, Hamaya dedicò anni a documentare i costumi e i rituali delle comunità rurali della prefettura di Niigata con una sensibilità etnografica che non ha niente dell’esotismo turistico. Le sue fotografie di contadini nella neve del Tōhoku sono tra le più belle immagini che la fotografia giapponese abbia prodotto nel Novecento: figure umane immerse in un paesaggio che le sovrasta e le contiene, la luce nordica che trasforma la neve in qualcosa di quasi spirituale.

Ma Hamaya fu anche un fotoreporter politicamente impegnato. Il suo fotobook Ikari to Kanashimi no Kiroku (“Documentario di Rabbia e Tristezza”, 1960) documenta le proteste contro il trattato di sicurezza nippo-americano (ANPO) del 1960 — quelle stesse proteste che sarebbero state il contesto culturale dell’emergere di Provoke otto anni dopo. Hamaya fotografa le folle, gli scontri con la polizia, i volti dei manifestanti con la stessa cura con cui aveva fotografato i contadini nella neve: ogni soggetto portava la propria dignità, ogni momento era degno di essere conservato.

Una delle caratteristiche più straordinarie della fotografia giapponese è la centralità del photobook — il libro fotografico come opera in sé, non come semplice contenitore di immagini. In Giappone, fin dagli anni Cinquanta, i fotografi hanno considerato il libro come il medium principale della loro espressione: non la mostra in galleria, non la stampa appesa al muro, ma la sequenza di pagine che si sfogliano, il ritmo che il fotografo controlla, il dialogo tra immagini che si costruisce attraverso l’impaginazione.

Riviste come Camera Mainichi — sostenuta dal quotidiano Mainichi Shimbun — e Asahi Camera — sostenuta dal gruppo Asahi — svolsero un ruolo cruciale negli anni Cinquanta e Sessanta, pubblicando non solo i lavori dei grandi fotografi emergenti ma anche discussioni critiche sulle mostre internazionali, consentendo a una generazione di artisti giapponesi di conoscere il lavoro di Walker Evans, Henri Cartier-Bresson o Robert Frank senza dover attraversare l’oceano.

Ma fu la cultura del photobook autoprodotto a fare la differenza. Provoke era già un dojin-shi, una pubblicazione autogestita e autoprodotta. Questa tradizione continuò negli anni Settanta con la fondazione di gallerie e spazi espositivi indipendenti, e si incrocia oggi con la straordinaria fioritura del photobook contemporaneo giapponese — uno dei mercati editoriali fotografici più vivaci e sofisticati del mondo.

Con Hiroshi Sugimoto (nato nel 1948 a Tokyo) la fotografia giapponese compie un salto generazionale e concettuale verso una dimensione quasi filosofica, in cui il soggetto esplicito delle immagini è il tempo stesso. Sugimoto vive e lavora a New York dagli anni Settanta, e questa doppia appartenenza — giapponese nell’estetica, americano nell’approccio concettuale — è uno dei tratti fondamentali del suo lavoro.

La sua serie più famosa, Theaters, iniziata nel 1978, consiste in fotografie di cinema e drive-in americani in cui l’esposizione dura per l’intera proiezione del film: il risultato è uno schermo bianco, abbagliante, in cui tutte le immagini del film si sovrappongono e si annullano reciprocamente in luce pura. È un’idea semplice e devastante: la fotografia come accumulatore di tempo, lo schermo come luogo in cui tutte le storie si dissolvono nel nulla luminoso da cui sono venute. La serie Seascapes, iniziata nel 1980, è altrettanto radicale: orizzonti marini fotografati con esposizioni lunghe da luoghi diversi di tutto il mondo. L’oceano è sempre uguale a se stesso, sempre diverso, sempre e solo acqua e cielo — il paesaggio più antico e più contemporaneo che esista.

Sugimoto ha detto in più occasioni che il suo lavoro è influenzato dal concetto buddista di impermanenza — l’anicca — e dal modo in cui la fotografia, paradossalmente, congela ciò che per natura è fuggevole. C’è in questa affermazione tutta la distanza e tutta la vicinanza tra la sensibilità estetica giapponese e il concettualismo occidentale: Sugimoto parla buddismo in inglese, e il risultato è una fotografia che nessun’altra cultura avrebbe potuto produrre.

L’11 marzo 2011, un terremoto di magnitudo 9,0 colpì il nord-est del Giappone. Lo tsunami che ne seguì uccise quasi ventimila persone e causò il disastro della centrale nucleare di Fukushima. Per la terza volta nella storia recente — dopo Hiroshima, dopo Nagasaki — il Giappone si trovò a fare i conti con un catastrofe nucleare, con la violenza asimmetrica di una forza che l’occhio non può vedere ma i corpi sentono.

I fotografi giapponesi risposero in modo immediato e potente. Una mostra tenuta alla Japan Society di New York nel 2012, intitolata “In the Wake: Japanese Photographers Respond to 3/11”, raccoglieva le risposte di artisti come Takashi Arai — che realizzò dagherrotipi delle rovine dello tsunami collegandoli esplicitamente alle immagini delle bombe atomiche — Kikuji Kawada — con fotografie di cellule tumorali e eclissi solare che evocavano la contaminazione invisibile — e Nobuyoshi Araki, la cui risposta fu cupamente coerente con la sua intera opera.

La mostra rivelava qualcosa di essenziale: in Giappone, le catastrofi non si archiviano. Si sedimentano, si sovrappongono, creano strati di memoria che ogni nuova generazione di fotografi è chiamata a riattraversare. Fukushima non era solo Fukushima: era Hiroshima e Nagasaki riattraversati attraverso decenni di storia, era la stessa domanda che Tōmatsu aveva posto nel 1961 davanti alla bottiglia deformata dalla bomba, era il medesimo orrore sotto una forma diversa.

La transizione dalla pellicola al digitale — che in Giappone, paradossalmente, è stata al tempo stesso anticipata nell’industria e resistita nell’estetica — ha prodotto una nuova generazione di fotografi che guardano al passato con reverenza critica e al presente con occhi aperti su un mondo globale.

Rinko Kawauchi (nata nel 1972 a Shiga) è forse la voce più poetica di questa generazione. I suoi tre fotolibri pubblicati contemporaneamente nel 2001 — Utatane, Hanabi e Hanako — la imposero immediatamente sulla scena fotografica internazionale. Il suo sguardo è il contrario di quello di Moriyama: dove lui aggredisce la realtà con contrasti estremi e movimento fisico, lei si avvicina in silenzio, con il formato quadrato del 6×6, a microcosmi quotidiani che diventano universi nella sua composizione. Una goccia d’acqua su un petalo, una mano di bambino, la luce del pomeriggio su un pavimento di legno — soggetti di una banalità teoricamente disarmante, resi straordinari da uno sguardo che porta il peso di tremila anni di estetica del mono no aware, quella consapevolezza della bellezza e della fugacità delle cose che pervade tutta la cultura visiva giapponese.

Kawauchi ha detto: “Nelle mie foto non c’è mai un evento; racconto il quotidiano.” Ed è proprio in questo quotidiano senza eventi che lei trova la fotografia più densa di significato: non nel gesto straordinario, ma nella ripetizione silenziosa dell’ordinario, in quei momenti in cui la vita si mostra a se stessa nella sua forma più essenziale. Il suo approccio organico al lavoro è altrettanto significativo: “Fare fotografie è come fare la spesa e poi riordinare tutto nei cassetti. Solo in camera oscura inizio a capire cosa ho cercato davvero.”

Accanto a Kawauchi, si sono affermate negli anni Novanta e Duemila anche figure come Yurie Nagashima — con la sua esplorazione intimista della vita familiare e del corpo femminile — e Ryoko Suzuki, che affronta invece in modo diretto i temi della violenza di genere e della pressione sociale sulle donne in Giappone. Una nuova generazione di fotografe sta ridefinendo i confini di quello che la fotografia giapponese può e deve dire, allargando il campo tematico e formale in direzioni che i maestri del passato non avevano esplorato.
Hiroshi Sugimoto continua a lavorare con la stessa intensità concettuale di sempre, ma è affiancato ora da artisti come Naoya Hatakeyama — che fotografa i processi industriali e urbani con una maestria formale che li trasforma in paesaggi sublimi — e Daisuke Yokota, rappresentante di una tendenza più recente che dissolve le forme in immagini evanescenti al confine tra il visibile e l’invisibile.

C’è una domanda che attraversa tutta questa storia e che vale la pena formulare esplicitamente: cos’è che rende la fotografia giapponese riconoscibilmente giapponese? Perché un’immagine di Moriyama non può essere scambiata per un’immagine di William Klein, pur avendo la stessa granulosità urbana? Perché una fotografia di Kawauchi non assomiglia a nessun’altra fotografia di fiori e luce diffusa che esista al mondo?

La risposta non è semplice, né univoca, ma ci si può avvicinare partendo da alcune costanti della sensibilità estetica giapponese. Il mono no aware — l’acuta malinconia per la transitiorietà delle cose — è probabilmente la più citata di queste costanti, ma va usata con cautela: non è sentimentalismo, non è nostalgia nel senso occidentale del termine. È piuttosto una struttura del tempo, un modo di percepire la presenza delle cose come già attraversata dall’assenza. I fiori di ciliegio sono belli perché cadono, non nonostante cadano. La fotografia — che congela ciò che è già sparito nel momento stesso in cui lo mostra — è il medium perfetto per questa sensibilità.

Poi c’è il wabi-sabi, quell’apprezzamento della bellezza nell’imperfezione, nel logoro, nell’incompleto, che ha radici profonde nell’estetica del tè e nel buddismo zen. Non è difficile vedere come questo si colleghi all’estetica are-bure-boke di Provoke: le fotografie granulosa e sfuocate non erano solo una dichiarazione politica, erano anche — inconsciamente o no — l’espressione di una sensibilità estetica che aveva radici nella tradizione giapponese più antica. La grana è la texture della materia che invecchia, la mossa è il momento che sfugge, la sfocatura è la realtà che non si lascia mai possedere completamente.

E infine c’è il rapporto con il corpo e con l’eros — presente in modo così potente in Araki, in Hosoe, in tutta la tradizione del nudo giapponese — che non è mai del tutto separabile dal rapporto con la morte. Il shunga, la tradizione erotica della stampa ukiyo-e, è pervasa di questo intreccio: il piacere come eccesso che sfida la mortalità, il corpo come luogo in cui la vita è più intensa perché più vicina alla sua fine. Non è un caso che i fotografi giapponesi tornino ossessivamente su questi temi: li portano nel sangue da secoli.

Le grandi narrazioni storiche hanno il difetto di trasformare gli esseri umani in simboli. Vale la pena, a questo punto, tornare a qualche storia concreta.

C’è quella di Daido Moriyama che racconta come il suo primo grande libro fotografico, Japan: A Photo Theater (1968), sia nato in parte grazie al poeta Shūji Terayama, intellettuale geniale e irregolare che scrisse il testo del volume. Moriyama e Terayama si frequentavano nei circoli dell’avanguardia teatrale tokyoita, e fu quella frequentazione — quello stare insieme di artisti di discipline diverse in locali fumosi di Shinjuku — a produrre alcune delle più belle fotografie del Giappone urbano degli anni Sessanta.
C’è Nobuyoshi Araki che ricorda come, alla fine degli anni Cinquanta, abbia visto per la prima volta le fotografie di Shōmei Tōmatsu in una rivista e abbia pensato che “senza Tōmatsu, la fotografia giapponese del dopoguerra sarebbe stata molto più dolce.” Quella conversazione immaginaria tra un giovane Araki ancora sconosciuto e un Tōmatsu già riconosciuto come maestro è toccante nella sua franchezza: Araki che ammette di aver capito cosa voleva fare guardando qualcun altro.

C’è Ken Domon che continua a fotografare su sedia a rotelle, con un solo braccio funzionante, producendo immagini di statue buddiste di una precisione sovrumana — e che a chi glielo faceva notare rispondeva che la fotografia non richiedeva due braccia, richiedeva un occhio.
C’è Hiroshi Sugimoto che, interrogato su cosa lo avesse spinto a fotografare schermi cinematografici con esposizioni di due ore, ha risposto: “Volevo vedere cosa restava di un film quando lo si guardava tutto in una volta sola. La risposta è: la luce. Solo la luce.” C’è qualcosa di buddista e di molto comico insieme in questa risposta — come se la risposta alla domanda sul senso del cinema fosse, in fondo, ovvia.

La fotografia giapponese non è mai stata un monolite isolato. Fin dai primi anni del dopoguerra, i fotografi giapponesi hanno guardato al mondo con grande curiosità, assorbendo influenze da Henri Cartier-Bresson, Robert Frank, William Klein e dalla tradizione documentarista americana. Ma il flusso è andato in entrambe le direzioni: la mostra “New Japanese Photography” al Museum of Modern Art di New York nel 1974, curata da John Szarkowski e Shoji Yamagishi, portò per la prima volta all’attenzione internazionale la generazione di Moriyama, Tōmatsu, Hosoe, Ken Domon e altri, creando uno spaesamento produttivo nel pubblico americano abituato a tutt’altra fotografia.

Szarkowski — uno dei più influenti curatori fotografici del Novecento — rimase sorpreso dalla radicalità delle proposte giapponesi. In un’intervista dell’epoca disse che quelle fotografie mettevano in discussione cose che lui credeva scontate sulla fotografia, e che uscì dalla mostra con meno certezze di quante ne avesse avute entrando. Non è un complimento da poco, venendo dall’uomo che aveva scoperto e promosso Garry Winogrand, Diane Arbus e Lee Friedlander.
Il riconoscimento internazionale della fotografia giapponese è cresciuto esponenzialmente dagli anni Novanta in poi, con l’apertura del Tokyo Metropolitan Museum of Photography (1990), la proliferazione di mostre dedicate a fotografi giapponesi nelle principali istituzioni museali mondiali — dal MoMA al Tate Modern, dalla Fondation Cartier al SFMOMA — e la crescente attenzione del mercato del fotobook per le edizioni giapponesi, spesso già esaurite nel momento stesso in cui vengono annunciate.

Il curatore Filippo Maggia, in occasione della mostra “Japan. Corpi, Memorie e Visioni” ospitata al Magazzino delle Idee di Trieste nel 2026, ha osservato che la fotografia giapponese — “riconosciuta sin dagli anni Trenta del Novecento come una delle scuole fotografiche più importanti a livello internazionale” — sta oggi aprendo a interpretazioni che corrispondono a un rinnovamento generazionale, con i giovani artisti che assumono come riferimento non solo la complessità del proprio paese ma anche i mutamenti globali. Un cambio di paradigma significativo, che non cancella ma arricchisce la tradizione.

È impossibile non accennare, anche brevemente, all’industria fotografica giapponese — che meriterà un articolo a sé, come previsto in questa rubrica. Il dominio globale di Nikon, Canon, Olympus, Minolta, Pentax e Fujifilm nel mercato delle macchine fotografiche non è separabile dalla storia culturale della fotografia giapponese: fu proprio la familiarità profonda con gli strumenti fotografici — la disponibilità di materiali, la cultura del gadget tecnologico, la democratizzazione dell’accesso alla fotocamera — a creare le condizioni perché una cultura fotografica così ricca e sperimentale potesse svilupparsi. L’industria e l’arte si sono alimentate a vicenda in Giappone in un modo che non ha precedenti in nessun’altra nazione.

Tornando al paradosso iniziale: il Giappone ha messo la fotocamera in mano a tutto il mondo e, al tempo stesso, ha prodotto fotografi che hanno usato quella macchina per mettere in discussione ogni certezza visiva. Ha industrializzato lo sguardo e ne ha mostrato i limiti. Ha democratizzato l’immagine e ne ha rivelato la fragilità.

Forse non è un paradosso. Forse è la forma più alta che l’intelligenza critica può assumere: usare uno strumento con tale padronanza da riuscire a interrogarne la natura più profonda. I grandi fotografi giapponesi — da Tōmatsu a Moriyama, da Hosoe ad Araki, da Sugimoto a Kawauchi — hanno fatto esattamente questo: hanno preso il mezzo della chiarezza visiva e lo hanno usato per esplorare l’ambiguità dell’esistenza, per cartografare le zone d’ombra della storia nazionale, per trovare la bellezza negli interstizi di una modernità caotica.

Il fatto che questo occhio continui a guardare, che nuove generazioni di fotografi giapponesi continuino a produrre lavori capaci di sorprendere il mondo, è la prova migliore che la tradizione è viva. Non come museo, non come nostalgia: come energia.

Come diceva Moriyama — e non sarà mai abbastanza citato —: “Ogni volta che prendo in mano la macchina fotografica, sono un cane randagio che annusa il mondo per la prima volta.”

Il prossimo numero di SuperVision dedicherà un ampio approfondimento all’industria fotografica giapponese: da Nikon a Canon, da Fujifilm a Sony, la storia di come il Giappone ha conquistato il mercato mondiale delle fotocamere e cambiato per sempre il modo in cui il mondo fotografa.