Martin Parr non c’è più.

Martin Parr non c’è più.

Ma il mondo che fotografava, purtroppo, sì

Epsom, Surrey, 1952. Martin Parr nasce in una famiglia di birdwatcher entusiasti — il padre che porta il figlio in vacanza a catturare uccelli migratori nelle reti per raccogliere dati scientifici, la madre appassionata quanto lui. Questa infanzia di osservazione paziente e catalogazione ossessiva — aspettare che l’uccello arrivi, riconoscerlo, classificarlo, annotarlo — è il modello esatto di tutto il lavoro futuro. Parr diventerà il più grande birdwatcher della specie umana. Un entomologo della banalità quotidiana. Un naturalista del kitsch.
Il nonno George Parr gli regala la fotografia. Ha undici anni quando scatta la prima foto: il padre in piedi su un ruscello ghiacciato. Già da ragazzo sa quello che vuole fare. A quattordici anni la decisione è presa: sarà un fotografo documentarista. Il suo insegnante di francese, in quegli anni, scrive sul suo pagella scolastica: “utterly lazy and inattentive” — pigro e disattento in modo assoluto. Parr prenderà questa frase come titolo del suo ultimo libro, l’autobiografia visiva pubblicata pochi mesi prima di morire. Più eloquente di qualsiasi curriculum vitae.

Nel 1970 lascia la borghese e sicura Surrey per Manchester, dove studia fotografia al Manchester Polytechnic. Il Nord dell’Inghilterra lo colpisce come una rivelazione: la comunità, la concretezza, la mancanza di quell’ipocrisia educata che aveva respirato da bambino. Fotografa il manicomio di Prestwich, le case a schiera di June Street a Salford, i villaggi metodisti dello Yorkshire, i turisti nei resort di Butlin’s, dove lavora come fotografo itinerante. È in quei resort balneari di Butlin’s che incontra, per la prima volta, le cartoline di John Hinde: colori saturi fino all’irrealtà, azzurri da piscina olimpionica, rosa da fenicottero, gialli da tuorlo d’uovo. Una saturazione così spudorata da sembrare una confessione. Parr le vede e capisce qualcosa di fondamentale: che l’esagerazione del colore non è una bugia, è un’amplificazione della verità emotiva. I luoghi non sono così. Ma le emozioni che ci provochiamo in quei luoghi, quelle sì che lo sono.

Per tutti gli anni Settanta lavora in bianco e nero — lo standard del documentarismo serio, la lingua franca di Cartier-Bresson, di Robert Frank, di Dorothea Lange. Ma qualcosa non torna. Il bianco e nero nobilita. Rende eroico l’ordinario, dignitoso il miserabile, esteticamente accettabile l’insostenibile. E Parr non vuole nobilitare. Vuole guardare. Dopo che nel 1982 lui e la moglie Susie si trasferiscono a Wallasey, nei pressi di Liverpool, qualcosa cambia definitivamente. Il colore irrompe nel suo lavoro, e con il colore arriva tutto il resto.

Le estati del 1983, 1984 e 1985 le passa a fotografare le famiglie operaie della regione di Merseyside che vanno in vacanza al mare di New Brighton, località in decadenza sul Mersey, durante il periodo peggiore del thatcherismo. Il risultato si chiama The Last Resort e viene esposto alla Serpentine Gallery di Londra nel 1986. La reazione è una tempesta.
Le fotografie mostrano bambini che mangiano gelati che colano, adulti abbronzati fino al bruciato, spiagge coperte di rifiuti, vasche per bambini in cui galleggiano escrementi, famiglie che cercano di godersi una giornata al mare nonostante tutto — nonostante la crisi economica, nonostante i tagli di Thatcher alle industrie del Nord, nonostante il futuro che si chiude. I colori sono violenti: rossi, gialli, arancioni. La luce del flash a metà giornata elimina le ombre romantiche, appiattisce tutto in una crudeltà luminosa.

Metà dei critici lo attacca: è crudele, è voyeuristico, è classista, si sta prendendo gioco dei poveri per vendere libri ai ricchi nei musei. L’altra metà capisce che qualcosa di storico è appena accaduto nella fotografia britannica. La Victoria & Albert Museum scriverà, quarant’anni dopo, nella sua dichiarazione dopo la morte di Parr, che The Last Resort aveva trasformato la fotografia documentaristica britannica, stabilendo il colore come medium serio e sfidando le convenzioni con una miscela di ironia, empatia e osservazione senza filtri.
La difesa di Parr è sempre stata semplice e filosoficamente imprendibile: “Sono parte del problema.” Non il giudice. Non l’accusatore. Il testimone. E il testimone, per definizione, non può essere accusato di aver creato ciò che testimonia.

Il dibattito che The Last Resort apre è, in realtà, uno dei dibattiti filosofici più antichi dell’estetica: l’artista ha il diritto di mostrare il brutto? Ha il dovere di renderlo dignitoso? Il pittore olandese Adriaen Brouwer, nel Seicento, dipingeva contadini ubriachi con straordinaria grazia pittorica — e il mercato lo amava, ma i critici si dividevano: è un omaggio o una beffa? Courbet, nel 1849, espone i suoi Spaccapietre — due operai ridotti a macchine di fatica — e viene accusato di fare propaganda socialista mascherata da pittura. Daumier riempie le sue litografie di borghesi gonfi e soddisfatti, e il pubblico borghese che le compra pensa di guardare i vicini, non se stesso. Ogni epoca ha il suo Martin Parr. La differenza è che Parr ha avuto il coraggio di fotografare con il flash a mezzogiorno.

Nel 1988 Parr presenta la sua candidatura a Magnum Photos, la cooperativa fondata nel 1947 da Cartier-Bresson, Robert Capa, David Seymour e George Rodger — l’olimpo della fotografia mondiale. La candidatura scatena un tumulto interno. Diversi fotografi si oppongono. Il più autorevole è proprio Henri Cartier-Bresson.
Il “decisivo momento” — la filosofia di Cartier-Bresson — è una poetica dell’umanismo: la fotografia come atto di empatia, la macchina fotografica come strumento di solidarietà con i propri simili. Cartier-Bresson aveva fotografato il mondo con una delicatezza quasi zen, il taccuino visivo di un flâneur baudelairiano che coglie la grazia nascosta nel quotidiano. Il suo approccio era — esplicitamente — una dichiarazione etica: noi esseri umani condividiamo esperienze universali, e la fotografia è il linguaggio che le rivela.

L’incontro tra i due, nel 1995, dopo che Parr era già entrato in Magnum per un solo voto di margine, diventa leggendario. Cartier-Bresson, che ha visto l’ultimo lavoro di Parr a Parigi, gli comunica lapidariamente: “Apparteniamo a due sistemi solari diversi.” Non è un complimento. Parr gli risponde per fax — e il fax è già di per sé una scelta di stile, in un’era in cui Cartier-Bresson probabilmente avrebbe preferito uno scambio epistolare su carta intestata — con una frase che è entrata nella storia della fotografia: “Riconosco che c’è un grande divario tra la tua celebrazione della vita e la mia critica implicita di essa. Ma quello che ti chiedo è: perché sparare al messaggero?”

I due si riconcilieranno. A tavola, ovviamente — Martine Franck, moglie di Cartier-Bresson e fotografa di Magnum, li porta a pranzo insieme. La fotografia che poteva fare Parr di quel pranzo, con i due vecchi contendenti che mangiano tranquillamente insieme, sarebbe valsa un libro intero.
La domanda che la disputa pone, però, rimane aperta e vitale: esiste un solo modo di guardare? La fotografia deve essere empatia o può essere diagnosi? Può essere satira? Può essere scomoda? Walt Whitman, nel 1855, scrisse che il poeta è colui che “non evita nulla” — nemmeno la vergogna, nemmeno la trivialità, nemmeno la merda del mondo. La risposta di Parr alla domanda di Cartier-Bresson è: il messaggero non crea il messaggio. Ma ha il dovere di non abbellirlo.

Tra il 1986 e il 1999, Parr costruisce la sua opera più compiuta e più monumentale: una trilogia non ufficiale ma coerente che mappa l’intera parabola del consumismo occidentale. The Last Resort (1983-1986) guarda alla classe operaia. The Cost of Living (1987-1989) guarda alla classe media. Common Sense (1995-1999) guarda all’umanità in toto.

The Cost of Living è, in qualche modo, ancora più destabilizzante del precedente. Se fotografare la povertà è, per quanto controverso, un gesto che ha una tradizione consolidata nel documentarismo sociale — da Jacob Riis a Walker Evans a Sebastião Salgado — fotografare la ricchezza mediocre della borghesia suburbana è un atto quasi senza precedenti nella fotografia seria. I soggetti non sono poveri da salvare né ricchi da ammirare: sono esattamente come il pubblico che va a vederli nei musei. Gente che compra cose inutili al supermercato. Gente che guarda la televisione. Gente che va alle feste di compleanno dei bambini. Gente, insomma, esattamente come noi. E questo è insostenibile.

Common Sense è la summa. Trecento cinquanta stampe, esposte simultaneamente in quarantuno sedi in diciassette paesi nel 1999. Un’operazione logistica che è già di per sé una dichiarazione concettuale: il consumismo è globale, la critica al consumismo deve essere globale, e le foto di corpi abbronzati, mani che tengono hot dog, bocche spalancate su burger, souvenir kitsch, bambini che annegano nella plastica e negli zuccheri vengono scattate con pellicola ultra-satura a 35mm, spinta al limite cromatico, fino a sembrare manifesti pubblicitari. Parr ha sempre detto che non si riesce a distinguere, a primo sguardo, tra una sua foto e una pubblicità. Questo è esattamente il punto. Il consumismo ha trasformato la realtà in pubblicità. Parr si limita a farlo notare.

Guy Debord, nel 1967, aveva scritto ne La Società dello Spettacolo che “tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni di produzione moderne si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli.” Parr non aveva letto Debord — o almeno, non è nei suoi riferimenti dichiarati. Ma le sue fotografie sono la traduzione visiva più esatta e più accessibile che la cultura popolare abbia mai prodotto di quella tesi. Debord era un teorico, Parr è un fotografo. La differenza è che le foto di Parr le possono vedere anche quelli che non leggono Debord. Anzi, soprattutto loro.

C’è una fotografia di Small World (1987-1994) che è diventata quasi un’icona: una folla di turisti all’Acropoli di Atene, tutti di spalle o quasi, tutti con la macchina fotografica puntata verso il Partenone, tutti intenti a immortalare la stessa immagine che hanno già visto su diecimila guide turistiche. La fotografia di Parr non mostra il Partenone. Mostra le persone che fotografano il Partenone. E in questo rovesciamento risiede tutta la sua filosofia.

Il turismo di massa è il tema che Parr ha inseguito per decenni, da Benidorm alle spiagge di Rimini, da Machu Picchu alla Grande Muraglia, dai safari africani alle crociere nei Caraibi. Non perché odiasse i turisti — sarebbe troppo facile, e troppo ipocrita, per un uomo che girava il mondo con la macchina fotografica. Ma perché il turismo è il laboratorio più puro della modernità: il luogo in cui l’autenticità e il simulacro si confrontano a viso aperto, e quasi sempre vince il simulacro.

Marcel Proust, in Alla ricerca del tempo perduto, descrive il narratore che immagina Venezia prima di arrivarci, la ricostruisce nella mente pezzo per pezzo, e poi — quando ci arriva davvero — non trova la Venezia immaginata, ma qualcosa di diverso, di irritante nei suoi strati sovrapposti di turismo e decadenza. La delusione del turista è la delusione di chi cercava il mito e ha trovato la realtà. Parr fa il contrario: non mostra la delusione, mostra la caparbietà. I turisti delle sue foto non sono delusi. Sono soddisfatti. Hanno fatto la foto. Hanno consumato il luogo. Possono andare.

Jean Baudrillard, nel 1981, aveva scritto di Simulacra e simulazione, descrivendo un mondo in cui i segni non rappresentano più la realtà ma la sostituiscono. Il turista di Parr è l’uomo di Baudrillard: non vuole vedere il Partenone, vuole la foto del Partenone, che è già il simulacro del Partenone che ha visto in televisione, che era già il simulacro del Partenone immaginato, che era già il simulacro di un’idea di Grecia antica che non è mai esistita esattamente come la immaginiamo. Parr fotografa questa catena di simulacri con il flash pieno a mezzogiorno, e il risultato è così ovvio nella sua verità da sembrare surreale.

C’è un elemento tecnico nel lavoro di Parr che non è mai stato sufficientemente analizzato nella sua radicalità filosofica: l’uso del flash in piena luce diurna. Non è una mancanza di abilità tecnica — Parr sapeva benissimo quello che faceva. È una dichiarazione programmatica.

La fotografia tradizionale lavora con la luce disponibile. Il reportage classico — da Cartier-Bresson a Sebastião Salgado — insegue la luce naturale, la luce che esiste già nel mondo, la luce che rivela senza intervenire. È un’etica dell’invisibilità: il bravo fotoreporter non si deve vedere, non deve disturbare la scena, deve essere lì senza essere lì. La famosa citazione di Cartier-Bresson sul “momento decisivo” implica proprio questo: cogliere qualcosa che esisteva già, prima che il fotografo arrivasse, e che continuerà a esistere dopo.

Parr irrompe nella scena con il flash. L’illuminazione artificiale in piena luce cambia i volumi, elimina le ombre morbide, schiaccia le prospettive, crea un’irrealtà iperrealistica — una luce che fa sembrare ogni cosa più vera del vero, come le fotografie di moda o le pubblicità dei fast food. Non c’è alcun tentativo di invisibilità: la fotografia di Parr è un atto visibile, dichiarato, quasi violento nella sua trasparenza. Il flash dice: sono qui, ti sto guardando, e quello che vedi è quello che è.

Susan Sontag, nel 1977, in Sulla fotografia, aveva scritto che ogni atto fotografico è anche un atto di potere: chi fotografa ha il controllo su chi viene fotografato. La fotografia raccoglie il mondo, lo riduce a immagine, lo possiede. Parr è consapevole di questo. Ma nel suo caso il potere è rovesciato: il flash iperrealista non crea l’illusione di una realtà catturata di nascosto. Annuncia la propria presenza. E in questo annuncio, paradossalmente, restituisce all’osservato una sorta di dignità: quello che vedete non è un momento rubato, è un momento dichiarato.

Roland Barthes, in La camera chiara, aveva diviso l’esperienza fotografica in studium — l’informazione culturale trasmessa dall’immagine — e punctum — l’elemento che buca, che punge, che tocca qualcosa di personale e imprevisto nell’osservatore. Le fotografie di Parr hanno uno studium chiarissimo — sempre — ma il loro punctum è strano e diffuso: non è un dettaglio, è il tutto. Il momento in cui ti rendi conto che quella donna con il gelato che cola sei tu, o tua madre, o chiunque tu conosca, è il momento in cui la foto di Parr ti ha fatto quello che doveva fare.

Oscar Wilde aveva detto che “la vita imita l’arte molto più di quanto l’arte imiti la vita.” Le fotografie di Parr sembrano nate da questo principio: la vita quotidiana degli occidentali del tardo Novecento imita, senza saperlo, le peggiori pubblicità degli anni Cinquanta. I corpi abbronzati che mangiano hamburger, le famiglie sorridenti davanti ai souvenir plastificati, i bambini con i palloncini a forma di animali — tutto sembra già visto su un depliant. Il mondo ha preso a imitare le sue stesse immagini pubblicitarie, e Parr è lì a documentare il plagio.

L’ironia di Parr non è mai cattiveria pura. È sempre mescolata con qualcosa d’altro: affetto, riconoscimento, complicità. “Sono parte del problema,” ha detto spesso. Non stava confessando una colpa. Stava rivendicando un’appartenenza. È un consumatore come i suoi soggetti, un turista come i turisti che fotografa, un borghese come i borghesi che studia. La differenza è che lui ha la macchina fotografica. E con la macchina fotografica, la consapevolezza.

Questo lo accomuna alla grande tradizione satirica britannica che ha sempre nutrito: da Hogarth, che nel Settecento dipingeva i vizi della borghesia londinese con una precisione quasi scientifica, a Swift, che in Una modesta proposta suggeriva di mangiare i bambini irlandesi per risolvere il problema della povertà, a Dickens, che smascherava l’ipocrisia vittoriana avvolto nelle sembianze del romanziere sentimentale. Parr ha detto esplicitamente di sentirsi legato a questa “storia di satira e umorismo” britannica. L’umorismo come arma. La risata come diagnosi.

Grayson Perry, uno degli artisti britannici più importanti della sua generazione, Turner Prize 2003, ha scritto su Instagram alla morte di Parr che era stato “una grande ispirazione e un amico esilarante.” Non è un caso che i due si siano riconosciuti a vicenda: entrambi operano nella tradizione della satira carnale e affettuosa, entrambi usano le forme della cultura popolare come contenitori di critica seria, entrambi sono accusati — e si difendono con la stessa eleganza — di non essere abbastanza “seri”.

A partire dagli anni Novanta, Parr comincia a lavorare per la moda. Vogue in diverse edizioni nazionali, campagne Gucci, servizi per Le Bon Marché, Grazia, e decine di altri committenti. Fotografa Vivienne Westwood in un bagno pubblico. Fa posare le modelle alle pompe di benzina, nei supermercati, ai banconi del deli. Una commessa di volo da Gucci del 2018 finisce addirittura come murale nel programma di ArtWalls della maison.

Parr stesso dice di non considerarsi un fotografo di moda. “Sono un fotografo documentarista,” ripete. Ma questa affermazione è più complessa di quanto sembri. Nel 2005 pubblica Fashion Magazine, che è formalmente una rivista di moda, con lettere della redazione, servizi, pubblicità, ma fotograficamente è un’operazione Parr: tutto è fuori luogo, tutto è leggermente sbagliato, tutto è più vero di una rivista di moda normale proprio perché fa il verso alla rivista di moda normale. Vent’anni dopo, nel 2024, pubblica Fashion Faux Parr, il titolo è già tutto, tra faux pas e il cognome, raccogliendo venticinque anni di lavoro commerciale con lo stesso sguardo documentaristico usato per New Brighton.

La cosa straordinaria è che i brand lo cercano proprio per questo. Gucci non vuole una fotografia di moda normale: vuole una fotografia di Parr, con tutto quello che questo implica. Lo sguardo obliquo, il flash impietoso, il contesto incongruo. È la fine del confine tra documentazione e comunicazione, tra arte e pubblicità, tra critica al consumismo e produzione di consumismo. E Parr ne è consapevole con una lucidità quasi crudele: “Non riesco a distinguere tra una mia foto e una pubblicità. Questo è esattamente il punto.”

Walter Benjamin, nell’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica, aveva previsto che la fotografia avrebbe distrutto l'”aura” dell’opera d’arte unica. Non aveva previsto, nessuno aveva previsto, che il capitalismo avrebbe riassorbito anche l’aura della critica al capitalismo, trasformandola in valore di mercato. Parr è il punto di collasso di questa previsione: il fotografo che critica il consumismo diventa il fotografo più cercato dalle marche di lusso, e lo sa, e continua lo stesso, perché l’alternativa, smettere di lavorare per la moda per preservare la purezza della critica, sarebbe appunto la purezza borghese di chi non vuole sporcarsi le mani con il mondo che descrive.

Parallelamente alla sua carriera di fotografo, Parr ha sviluppato una seconda identità forse ancora più singolare: quella del collezionista. Raccoglie fotobooks, cartoline, oggetti di cultura popolare — orologi con il ritratto di Saddam Hussein, souvenir di paesi comunisti, advertising cards delle prostitute delle cabine telefoniche londinesi, wallpaper anni Settanta. Una collezione caotica, enciclopedica, ironica, affettuosa.

Nel 2004, insieme al critico Gerry Badger, pubblica il primo volume di The Photobook: A History, un’opera in tre volumi che copre più di millecinquecento esempi di photobooks dal Diciannovesimo secolo a oggi. Il lavoro richiederà otto anni per i primi due volumi ed è considerato, nel mondo della fotografia, qualcosa di simile a quello che Vasari fece con le Vite degli artisti: un atto di catalogazione che è anche un atto critico, che ridefinisce il canone mentre lo descrive.

La passione per i photobooks — e per la cultura materiale della fotografia — porta Parr a fondare nel 2014 la Martin Parr Foundation, che apre a Bristol nel 2017 con una sede fisica che comprende galleria, biblioteca, archivio e studio. La Foundation custodisce non solo il lavoro di Parr ma la sua collezione di fotografia britannica e irlandese: un progetto di memoria attiva, che preserva non solo i grandi nomi ma anche i fotografi dimenticati, le pubblicazioni fuori catalogo, le storie visive che rischiano di scomparire.

C’è qualcosa di profondamente coerente in questo: l’uomo che per tutta la vita ha fotografato le cose del mondo — i souvenir, le cartoline, i gadget — diventa anche il custode delle cose della fotografia. Come se la catalogazione del reale richiedesse, come contrappeso necessario, la catalogazione della propria tradizione. Umberto Eco, che aveva dedicato interi saggi alla “lista” come forma estetica — dalla Iliade ai cataloghi di Prévert, alle enumerazioni di Whitman — avrebbe certamente trovato in Parr un soggetto perfetto. La lista come resistenza al caos. La collezione come atto di amore.

C’è un dettaglio biografico su cui vale la pena soffermarsi: Parr ha vissuto e lavorato tutta la vita lontano da Londra. Dopo Manchester, lo Yorkshire, Wallasey, nel 1994 si trasferisce definitivamente a Bristol, dove resterà fino alla morte. Bristol, non Londra. La scelta ha un significato.

La scena fotografica londinese — e quella artistica in generale — attira e consuma. Parr ha sempre preferito la periferia. Non per provincialismo, ma per una strategia di sguardo: vedi meglio da una posizione leggermente decentrata. I fotografi che vivono al centro di quello che fotografano tendono a normalizzarlo. Parr ha mantenuto sempre quella distanza critica del bambino di Surrey che arriva a Manchester e trova tutto “eccitante e reale” — la frase è sua, del 1970, e resta valida per tutto il resto della carriera.

È lo stesso principio per cui l’ironia funziona meglio quando chi la usa sa di essere parte di quello che irride. Parr non fotografa da una torre d’avorio. Fotografa dal mezzo del campo. Ed è questa posizione — dentro e fuori simultaneamente, partecipante e osservatore — quella che rende il suo lavoro insostituibile.

All’inizio del 2025, Parr rivela pubblicamente la sua diagnosi di mieloma — un cancro del sangue incurabile. Lo fa con la stessa franchezza con cui ha fotografato tutto il resto. Non ci sono comunicati romantici sul coraggio, non ci sono appelli alla solidarietà. C’è la constatazione di un fatto, e poi il lavoro che continua.
Negli ultimi mesi pubblica Utterly Lazy and Inattentive, la sua autobiografia visiva. Il titolo è, come abbiamo detto, il giudizio del suo professore di francese. Il libro è un percorso attraverso cinquant’anni di fotografia intrecciati con il racconto della propria vita — ma senza la solennità dell’opera omnia. Con quella leggerezza che è, in realtà, la cosa più difficile da raggiungere.

In novembre, in un’intervista con l’AFP a Parigi, dice una cosa che merita di essere conservata: “Lo stato in cui ci troviamo tutti è deplorevole. Siamo tutti troppo ricchi. Consumiamo troppe cose nel mondo. E non possiamo permettercelo.” Non è una dichiarazione nuova — Parr lo diceva da trent’anni. Ma in quel momento, con quella diagnosi, quelle parole hanno un peso diverso. Non il moralista che ammonisce. Il testimone che sa.

Il 6 dicembre 2025 muore nella sua casa a Bristol. La famiglia chiede privacy. Magnum Photos emette un comunicato breve e dignitoso. L’onda di tributi che segue è impressionante per numero e per qualità. La Victoria & Albert Museum. Il National Portrait Gallery. La Royal Academy of Arts. La Tate. Il mondo della moda, il mondo dell’arte, il mondo della fotografia.

Grayson Perry: “una grande ispirazione e un amico esilarante.” Simon Wallis della Royal Academy: “un appassionato e coinvolgente sostenitore del potere della fotografia come forma d’arte vitale e in evoluzione.” Lorenzo Meloni, copresidente di Magnum: “Il suo umorismo, la sua chiarezza e la sua visione hanno plasmato molte discussioni all’interno dell’agenzia e nel più ampio mondo fotografico.”

Il titolo di questo articolo contiene una verità scomoda che merita di essere esplicitata senza eufemismi: Martin Parr non c’è più, ma il mondo che fotografava — il mondo del consumo compulsivo, del turismo di massa, dell’identità costruita attorno agli oggetti posseduti, della distanza tra l’immagine delle cose e le cose stesse — non solo esiste ancora, ma è peggiorato. O cresciuto, a seconda del punto di vista.

Parr aveva detto, nelle ultime settimane di vita, che il mondo non era mai stato più bisognoso del tipo di satira contenuta nelle sue immagini. Pensava ai suoi anni Ottanta — Thatcher, la crisi operaia, la nascita del consumismo di massa britannico — e li confrontava con il presente: l’esplosione dei social media come vettori di un consumismo dell’immagine ancora più pervasivo di quello dei supermercati, i selfie davanti all’Acropoli che sono diventati il fine della visita all’Acropoli, i resort all-inclusive che hanno trasformato l’esperienza del viaggio in un servizio di streaming da godersi comodamente senza mai uscire dalla bolla, la moda che manda in passerella abiti da 5.000 euro ispirati all’estetica delle periferie suburbane che Parr fotografava negli anni Ottanta.

Ogni fotografia di Parr degli anni Novanta su un centro commerciale o su una spiaggia affollata è oggi, nel 2026, già vintage — perché quelle scene appartengono a un’epoca pre-smartphone in cui le persone si accontentavano di consumare senza documentare simultaneamente il proprio consumo. L’era Instagram, l’era dei reel e dei reels, l’era del selfie come confessione pubblica di esistenza ha reso quei comportamenti ancora più visibili, ancora più codificati, ancora più impossibili da non vedere. Eppure siamo ancora qui a fare finta di non vedere.

La cosa più straordinaria è che Parr, che pure aveva cominciato a fotografare l’era dei selfie — aveva una serie intitolata Death by Selfie — non aveva mai abbandonato il flash analogico, il corpo fisico, la stampa. Come se sapesse che la vera resistenza al mondo delle immagini non fosse produrre più immagini digitali, ma fermarsi sull’immagine stampata, darle peso fisico, costringerla a esistere nello spazio.

C’è un’ultima cosa da dire su Martin Parr, e forse è la più importante. In un’epoca in cui la fotografia è diventata la modalità predefinita di esistenza pubblica — in cui tutti fotografano tutto il tempo, e tutto viene immediatamente pubblicato, condiviso, dimenticato — il suo lavoro emerge con una chiarezza quasi dolorosa come qualcosa di radicalmente diverso: un atto deliberato, lento, irripetibile.
Parr non scattava trecento foto al secondo con un mirrorless da novemila euro. Scattava poco. Ha detto, in più interviste, che se riusciva a fare dieci buone fotografie l’anno era un anno eccellente. Ogni fotografia era pensata, cercata, aspettata. Come il nonno George che aspettava l’uccello migratorio nella rete. Pazienza, attenzione, precisione.

“Faccio fotografie serie travestite da intrattenimento,” ha detto. È la frase più esatta che si possa dire di lui. Le sue foto fanno ridere, e poi fanno pensare, e poi fanno un po’ male, e poi ti trovi a guardare le tue proprie vacanze, il tuo frigorifero pieno, la tua borsa firmata con un senso di riconoscimento imbarazzato. Non è piacevole. Ma è esattamente quello che deve fare l’arte quando funziona.

La mostre al Jeu de Paume di Parigi — Global Warning — è aperta fino a maggio 2026. Centottanta opere che coprono cinquant’anni di carriera. Se potete andarci, andate. Non perché sia un omaggio al defunto — Parr avrebbe detestato l’idea dell’omaggio funebre. Andate perché le fotografie fanno ancora quello che hanno sempre fatto: guardano il mondo per quello che è, con una chiarezza insostenibile e necessaria.

Il messaggero se n’è andato. Il messaggio è rimasto, inciso nella carta fotografica, luminoso come un flash a mezzogiorno. E il mondo che descriveva — il nostro mondo — non ha smesso di essere esattamente quello che è.

Purtroppo.

Martin Parr (Epsom, Surrey, 23 maggio 1952 — Bristol, 6 dicembre 2025) è stato fotografo documentarista, membro di Magnum Photos dal 1994, fondatore della Martin Parr Foundation di Bristol. Ha pubblicato oltre 145 photobook, partecipato a più di 90 mostre internazionali, ed è stato insignito del Commander of the Order of the British Empire nel 2021 per i servizi resi alla fotografia. La mostra retrospettiva Global Warning è in corso al Jeu de Paume di Parigi fino al 24 maggio 2026.