Lo sguardo che tiene il mondo

Lo sguardo che tiene il mondo

Un’indagine sulla fotografia come atto politico, morale ed estetico nella società contemporanea

C’è un numero che vale la pena tenere presente mentre si legge queste pagine. Nel 2024 sono state scattate circa 1,94 trilioni di fotografie in tutto il mondo — 5,3 miliardi al giorno, 61.400 al secondo. È un numero impossibile da visualizzare, e forse è proprio questo il punto: la fotografia ha smesso di essere un atto raro per diventare qualcosa di talmente pervasivo da sfuggire alla coscienza. Siamo sommersi da immagini nel modo in cui siamo sommersi dall’aria — senza notarle, senza chiederci cosa facciano a noi mentre noi le facciamo.

Ma forse la domanda giusta non è quante fotografie produciamo. È cosa ci accade quando le guardiamo. È cosa rimane del mondo dopo che qualcuno lo ha fermato per una frazione di secondo e ha detto: questo.

I. Le origini di uno scandalo

Il 7 gennaio 1839, all’Académie des Sciences di Parigi, François Arago annunciò al mondo l’invenzione del dagherrotipo. Fuori dalla sala, nelle strade della città, qualcuno stava già decidendo cosa pensare di quella notizia. Due voci, tra le più lucide della modernità, si trovarono su fronti opposti.
Edgar Allan Poe, in un articolo del gennaio 1840, scrisse che il dagherrotipo era senza dubbio il più straordinario trionfo della scienza moderna — “nessuna parola può descrivere la micrografica precisione di dettaglio che l’immagine offre”, aggiunse, con il tono di chi ha appena visto un miracolo. Charles Baudelaire, al Salon de 1859, reagì in maniera opposta e altrettanto profetica. Denunciò la fotografia come industria vendicatrice, nemica mortale dell’arte, alleata naturale della massa: “In questi nostri tempi tristi, è sorta una nuova industria. Un Dio vendicatore ha esaudito i voti di questa massa. E Daguerre fu il suo messia.”

Chi aveva ragione? Tutti e due. Poe vedeva il potere. Baudelaire vedeva il pericolo. La fotografia conteneva entrambi fin dal principio, e quella tensione non si è mai risolta: è diventata la sua natura.
Ottant’anni dopo, Walter Benjamin cercò di nominare quella tensione in termini filosofici. Nel suo saggio del 1935 sull’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, affermò che la fotografia — assieme al cinema — aveva distrutto l’aura dell’oggetto artistico: quella sensazione di unicità, irripetibilità, presenza hic et nunc che rendeva un’opera d’arte qualcosa di quasi sacro. La fotografia poteva essere riprodotta infinite volte. Non c’era originale che tenesse. E però — ed è qui il paradosso benjaminiano che ancora oggi brucia — questa democratizzazione del visibile non era necessariamente una perdita: era anche una liberazione. Per la prima volta nella storia, chiunque poteva guardare il mondo attraverso occhi allenati dall’arte. Per la prima volta, l’esperienza estetica poteva essere collettiva.

II. La politica dello sguardo

C’è una fotografia che ha cambiato la storia — o almeno lo ha tentato. L’8 giugno 1972, Nick Ut, ventunenne fotografo dell’Associated Press, si trovava sulla Route 1 vicino a Trang Bang, in Vietnam del Sud, quando alcuni cacciabombardieri sganciarono per errore bombe al napalm su civili rifugiati in un tempio. Una bambina di nove anni, Kim Phúc, corse fuori dalle fiamme completamente nuda e ustionata, gridando “Scotta! Scotta!”
Ut scattò. L’immagine — The Terror of War, nota al mondo come Napalm Girl — apparve pochi giorni dopo in prima pagina sul New York Times e su decine di altri quotidiani. Horst Faas, capo dei fotografi AP nel Sudest asiatico, prese la decisione di pubblicarla ignorando le rigide regole dell’agenzia che vietavano la pubblicazione di nudità. Era una scelta morale, prima ancora che editoriale.

Ut stesso ha dichiarato: “Non so se una singola fotografia possa cambiare il mondo. Ma può certamente aiutare ad aprire gli occhi sulla storia.” Kim Phúc, decenni dopo, ha aggiunto qualcosa di ancora più pesante: “Le fotografie, per definizione, catturano un momento nel tempo. Ma i sopravvissuti di queste fotografie, specie i bambini, devono in qualche modo andare avanti. Non siamo simboli.”
In quella frase c’è la tensione irrisolta al centro di ogni fotografia di guerra e di dolore: la necessità di testimoniare contro il diritto alla dignità del soggetto ritratto. La fotografia salva vite — Ut portò Kim Phúc in ospedale subito dopo lo scatto — e nello stesso tempo trasforma una persona in un’icona, la congela nel momento peggiore della sua esistenza, le toglie il controllo sulla propria immagine per sempre. Non c’è soluzione a questa contraddizione. C’è solo la responsabilità, che ricade su chi scatta, su chi pubblica, su chi guarda.

Eddie Adams, che nel 1968 fotografò il generale sudvietnamita Nguyen Ngoc Loan sparare a bruciapelo nella testa di un prigioniero vietcong — una delle immagini più riprodotte della storia — scrisse molti anni dopo al generale stesso, ormai esiliato e gestiva un ristorante in Virginia: “Il generale uccise il Viet Cong; io uccisi il generale con la mia macchina fotografica. Le fotografie sono l’arma più potente nel mondo. Le persone credono a esse, ma le fotografie mentono, anche senza manipolazione. Esse sono solo mezze verità.”

Mezze verità. È forse la definizione più onesta che esista della fotografia giornalistica.

III. Roland Barthes nella stanza oscura

Nel 1980, a pochi mesi dalla morte, Roland Barthes pubblicò La camera chiara, il suo testo più intimo e forse il più penetrante sulla natura della fotografia. Il libro nasce da un dolore privato — la perdita della madre — ma raggiunge una verità universale.
Barthes distinse due elementi nell’esperienza fotografica: lo studium, lo strato culturale e informativo di un’immagine, ciò che l’immagine dice; e il punctum, il dettaglio imprevisto che punge, che colpisce, che non si spiega ma si sente. Lo studium si studia. Il punctum accade. Ed è il punctum a rendere una fotografia memorabile — non la sua perfezione tecnica, non la sua composizione, ma quel particolare che sfugge alla regia e si incunea nella nostra coscienza come un amo.

Barthes scrisse che la fotografia è un “medium bizzarro, nuova forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo.” Ciò che la fotografia riproduce ha avuto luogo una sola volta. Essa “ripete meccanicamente ciò che non potrà mai ripetersi esistenzialmente.”
È questo il paradosso fondamentale: la fotografia è un documento del passato consegnato al presente. Ogni fotografia è già una reliqua nel momento stesso in cui viene scattata. E ogni fotografia che ritrae un essere umano porta in sé, come ha scritto Barthes, il segno della futura morte di quel soggetto — quella che il filosofo chiamò il noema della fotografia: “È stato”. Non “è” — ma “è stato”. La fotografia testimonia l’irrevocabilità del tempo che passa, e lo fa con una crudeltà gentile, quasi affettuosa.

Susan Sontag, nel suo seminale Sulla fotografia del 1977, aveva articolato la stessa intuizione in termini diversi: “Ogni fotografia è un memento mori. Fare una fotografia significa partecipare della mortalità, della vulnerabilità e della mutabilità di un’altra persona o di un’altra cosa.”. E ancora: “La fotografia è un’arte elegiaca, un’arte crepuscolare. Quasi tutti i suoi soggetti, per il solo fatto di essere fotografati, sono tinti di pathos.”
Sontag non era sentimentale. Era diagnostica. Vedeva nella fotografia lo strumento con cui la società moderna gestisce la propria ansia davanti al tempo che passa — accumulando immagini come si accumulano amuleti, convinti che trattenere una rappresentazione equivalga a trattenere una realtà. “Attraverso le fotografie”, scrisse, “ogni famiglia costruisce una cronaca illustrata di se stessa, un corredo portatile di immagini che attestano la sua compattezza.” La fotografia come prova di esistenza. Come rivendicazione di presenza contro il nulla.

IV. Il momento che non esiste

Nel 1952, Henri Cartier-Bresson pubblicò il suo libro Images à la sauvette — letteralmente “immagini di fretta”, quasi in modo furtivo. L’editore americano tradusse il titolo in The Decisive Moment, e quella scelta redazionale casuale divenne una delle teorie estetiche più influenti del Novecento.
Cartier-Bresson non aveva teorizzato il “momento decisivo” nel senso in cui l’espressione è stata poi usata. Ma ciò che intendeva era qualcosa di più sottile e più interessante: l’idea che in fotografia esista un istante in cui tutti gli elementi che si muovono sono in equilibrio — un momento in cui la geometria, la luce, il movimento e il significato coincidono per una frazione di secondo e poi si separano per sempre.

Scrisse: “Fotografare è trattenere il respiro quando tutte le nostre facoltà di percezione convergono davanti alla realtà che fugge. È porre sulla stessa linea di mira la mente, gli occhi e il cuore. È un modo di vivere.”
È un modo di vivere. Non una tecnica. Non un metodo. Una postura esistenziale nei confronti del mondo. Il fotografo che segue questa idea è qualcuno che attraversa la vita in uno stato di attenzione perpetua, convinto che la realtà contenga in ogni momento la possibilità di rivelare qualcosa che normalmente rimane nascosto. È una forma di fede laica nel visibile.

Cartier-Bresson si convertì alla fotografia guardando uno scatto del 1931 del fotoreporter ungherese Martin Munkácsi: tre ragazzi africani che corrono nel lago Tanganica, presi nell’atto puro del movimento e della gioia. “Improvvisamente ho capito che la fotografia può fissare l’eternità in un istante. È stato come ricevere un calcio nel sedere: forza, vai!” — così ricordò quella rivelazione. Da quel momento comprò una Leica 35mm con obiettivo 50mm che non lasciò quasi mai, e con quella macchina attraversò il Novecento — la guerra civile spagnola, la liberazione di Parigi, Gandhi poche ore prima dell’assassinio, il trionfo comunista in Cina, i volti di Camus, Sartre, Marilyn Monroe, Churchill.
Con Robert Capa, David Seymour, William Vandivert e George Rodger fondò nel 1947 la Magnum Photos — la prima agenzia fotografica cooperativa della storia, costruita sul principio che il fotografo fosse proprietario del proprio lavoro. Un atto rivoluzionario nel contesto dell’industria editoriale dell’epoca.

V. Il filosofo che aveva paura delle macchine

Vilém Flusser, filosofo ceco-brasiliano, scrisse nel 1983 un saggio breve e densissimo: Per una filosofia della fotografia. Era, come il Benjamin del 1935, un testo profetico scritto prima che la profezia si compisse del tutto.
Flusser sosteneva che la fotografia — e in senso più ampio tutti gli apparecchi tecnici — non fossero semplici strumenti nelle mani degli esseri umani. Erano, al contrario, dispositivi che programmavano i comportamenti dei loro utenti. Il fotografo non fotografa liberamente: fotografa secondo le possibilità interne alla macchina che usa. L’apparecchio definisce lo spazio delle immagini possibili, e l’utente gioca all’interno di quel programma, convinto di essere libero.

Flusser vedeva nella proliferazione delle immagini fotografiche una sostituzione della coscienza storica con una “coscienza magica”: gli avvenimenti con il loro portato di cause ed effetti vengono rimpiazzati da nessi magici, da forze misteriose che circolano sulla superficie dell’immagine. Il mondo smette di essere compreso e diventa abitato — si vive dentro le immagini come si vivrebbe dentro un mito, senza la distanza critica che consente di interrogare la realtà.
Questa diagnosi, scritta quarant’anni fa, descrive con precisione imbarazzante la condizione odierna. I social media non sono altro che la profezia di Flusser realizzata: ecosistemi in cui le immagini circolano alla velocità della luce, producendo reazioni emotive immediate e rendendo quasi impossibile la riflessione. Il selfie non è solo narcisismo — è una forma di esistenza mediata: esisto perché sono rappresentato, valgo perché sono visto.

VI. La fotografia come memoria collettiva

C’è un aspetto della fotografia che viene spesso trascurato in favore della discussione estetica: il suo ruolo nella costruzione della memoria collettiva. Non la memoria individuale — quella degli album di famiglia, dei compleanni, delle vacanze — ma la memoria che una società condivide su se stessa.
I movimenti per i diritti civili negli Stati Uniti degli anni Sessanta devono parte della propria efficacia politica alle fotografie di Ernest Withers, di James Karales, di Danny Lyon — uomini che documentarono la violenza del razzismo istituzionale con un’obiettività che i giornali dell’epoca non avevano mai esercitato. La fotografia di John Lewis sul Ponte di Edmund Pettus a Selma, Alabama, il 7 marzo 1965 — picchiato dai poliziotti statali in quello che sarebbe rimasto nella storia come la “Domenica di sangue” — contribuì a mobilitare l’opinione pubblica americana in modo che nessun editoriale avrebbe potuto fare.

Non perché le fotografie siano necessariamente più vere delle parole. Ma perché colpiscono in modo diverso, attraversano la soglia cognitiva che separa l’informazione dall’emozione, raggiungono una parte di noi che legge le immagini prima che legga le didascalie.
Eugene Smith — il più grande fotoreporter americano del dopoguerra — capì questo meglio di chiunque altro. Il suo reportage su Minamata, la cittadina giapponese avvelenata dagli scarichi di mercurio della Chisso Corporation, pubblicato su Life nel 1972, è considerato uno dei più potenti atti di giornalismo del Novecento. Smith e sua moglie Aileen vissero a Minamata per tre anni, documentando le deformazioni fisiche causate dall’avvelenamento con una vicinanza e una cura che trasformarono le vittime da casi clinici in esseri umani. La fotografia di Ryoko Uemura, madre che tiene tra le braccia il figlio Tomoko gravemente malformato mentre lo immerge nel bagno, è diventata un simbolo universale della responsabilità dell’industria verso l’ambiente. Smith disse: “A cosa serve una grande profondità di campo se non c’è un’adeguata profondità di sentimento?”

VII. L’era dell’eccesso

Nel 2024 il 94% di tutte le fotografie prodotte nel mondo è stato scattato con uno smartphone. Condividiamo 14 miliardi di immagini al giorno sui social media. Non c’è paragone possibile con nessuna epoca precedente della storia visiva. Per la prima volta nella storia, praticamente ogni essere umano dotato di un telefono è anche un potenziale fotografo. La democratizzazione che Benjamin aveva intravisto nell’avvento della riproducibilità tecnica si è realizzata in modo così totale da aver cambiato il problema.

Il problema non è più l’accesso alle immagini.

È il senso.

Umberto Eco, riflettendo su questo fenomeno, osservò che l’ammasso delle fotografie esistenti somigliava al personaggio di Borges, Funes il memorioso, che ricordava tutto e pertanto non sapeva cosa fosse importante ricordare. Quando si può produrre qualunque immagine in qualunque momento, la scelta di cosa fotografare — che per Cartier-Bresson era l’atto estetico e morale fondamentale — rischia di diventare irrilevante.
Eppure sarebbe sbagliato liquidare questa abbondanza come semplice degenerazione. Accade qualcosa di importante, anche nel diluvio. Le rivoluzioni arabe del 2011 non sarebbero state le stesse senza gli smartphone. Le violenze della polizia americana sulle comunità nere non avrebbero generato il movimento Black Lives Matter con la stessa forza senza i video amatoriali che diventavano virali prima che le autorità potessero controllare la narrazione. L’uccisione di George Floyd, ripresa da una diciassettenne di nome Darnella Frazier, ha innescato una delle più grandi ondate di protesta nella storia americana. Frazier ha ricevuto il Premio Pulitzer 2021 — il riconoscimento non è andato a un fotografo professionista, ma a una ragazza che ha capito, in un momento di terrore, che stava testimoniando qualcosa che il mondo doveva vedere.

VIII. La moda, la bellezza, il potere del desiderio costruito

La fotografia non esiste solo nell’emergenza e nella crisi. Vive anche — e forse più profondamente — nella quotidianità del desiderio. La fotografia di moda ha costruito le fantasie collettive del Novecento con la stessa efficacia con cui le fotografie di guerra ne hanno costruito gli incubi.
Richard Avedon capì prima di molti altri che la fotografia di moda era anche fotografia antropologica. Le sue modelle che saltavano, ridevano, correvano — portate fuori dallo studio e messe nel mondo reale — non erano semplici veicoli per vendere abiti. Erano la rappresentazione di un’idea di donna in divenire: più libera, più mobile, più ironica di quanto la società ancora permettesse. Le sue fotografie non seguivano il cambiamento culturale — lo anticipavano.

Helmut Newton capì invece che il desiderio non si fotografa con delicatezza. Le sue donne dominanti, in pose che sovvertivano ogni convenzionale divisione di ruoli tra chi guarda e chi è guardato, erano una dichiarazione politica travestita da immagine di lusso. Anna Wintour descrisse il suo lavoro come “sinonimo di Vogue al suo massimo glamour e mitologia” — ma Newton non sarebbe stato d’accordo con questa lettura. La mitologia che costruiva non era quella del potere maschile sul corpo femminile. Era quella opposta.

IX. Quello che una fotografia non può fare

C’è una tentazione a cui è facile cedere quando si scrive sulla fotografia: quella di attribuirle un potere illimitato. La fotografia che ferma le guerre, la fotografia che cambia i governi, la fotografia che redime. Ma l’onestà impone di resistere a questa tentazione.
Le fotografie della fame in Africa non hanno eliminato la fame in Africa. Le fotografie dei campi di concentramento non hanno impedito i genocidi successivi. Le fotografie di Abu Ghraib non hanno portato a processi significativi per i responsabili delle torture. Eddie Adams, che scattò la foto dell’esecuzione per strada a Saigon nel 1968, disse: “Quella foto distrusse la vita del generale Loan. La gente riceveva solo metà del messaggio con una sola foto.”

Susan Sontag, nel suo ultimo libro Davanti al dolore degli altri (2003), fece autocritica rispetto ad alcune delle sue posizioni di Sulla fotografia: le immagini del dolore altrui non producono necessariamente empatia. Possono produrre assuefazione. Possono produrre voyeurismo. Possono produrre la sensazione confortante di avere “già visto” qualcosa, e quindi di non doverlo affrontare ulteriormente.
La fotografia è potente. Ma il suo potere non è automatico. Dipende da chi la guarda, in quale contesto, con quale preparazione emotiva e culturale. Una fotografia è un’apertura — non una risposta.

X. Il presente dell’immagine

Viviamo in un’epoca in cui la fotografia è diventata il linguaggio comune della specie. Non nel senso superficiale in cui si dice che un’immagine vale mille parole — quella frase è stata svuotata di senso dall’abuso. Nel senso più preciso: la fotografia è il modo in cui condividiamo l’esperienza, costruiamo l’identità, negoziamo il potere, celebriamo e contestiamo, ricordiamo e dimentichiamo.
Nick Knight, fotografo e fondatore di SHOWstudio, ha detto: “La forza della fotografia è come un passaporto: vi dà il permesso di partecipare appieno a diverse situazioni della vita in cui normalmente non avreste avuto accesso.” È vero. Ma è anche vero l’opposto: la fotografia può essere uno schermo che interponiamo tra noi e l’esperienza, convinti di vivere qualcosa mentre in realtà la stiamo archiviando.

Gianni Berengo Gardin — uno dei grandi testimoni visivi del Novecento italiano — disse: “La mia generazione ha raccontato la fine di un’epoca, la fine del mondo contadino. Una roba durata secoli che è scomparsa in vent’anni. Non lo sapevamo, ma la fotografavamo con l’intuito che quel mondo stesse scomparendo.” Questa inconsapevolezza profetica è forse la cosa più affascinante che un fotografo possa fare: testimoniare senza sapere cosa si stia testimoniando. Lasciare che il tempo attribuisca il significato che la mano non poteva ancora vedere.
Oggi, in un’epoca in cui ogni istante è fotografato e ogni fotografia è immediatamente distribuita e commentata e dimenticata, questa lentezza del significato è diventata quasi impossibile. Eppure è ancora lì, in attesa. Nelle fotografie che nessuno ha ancora guardato davvero. Nei novantaquattro percento di immagini che dormono nelle memorie degli smartphone e che forse, un giorno, diranno qualcosa che oggi non riusciamo ancora a sentire.

In Fine

La fotografia ha compiuto quasi duecento anni. È nata in un’epoca in cui la luce impiegava minuti interi a incidere una lastra. Oggi impiega un millesimo di secondo. Il tempo si è compresso fino a scomparire, ma la domanda è rimasta la stessa che si poneva Nicéphore Niépce mentre aspettava che la luce disegnasse il tetto di un cortile su una lastra di peltro nel 1826: cosa rimane quando fermiamo il mondo?
Rimane uno sguardo. Parziale, imperfetto, orientato, culturalmente situato — ma irrimpiazzabilmente umano. In un’epoca in cui le immagini generate dall’intelligenza artificiale moltiplicano il visibile senza la mediazione di nessun corpo presente, di nessun occhio che ha davvero guardato, di nessuna persona che ha deciso di fermarsi di fronte a qualcosa perché quell’istante meritava di essere salvato — lo sguardo del fotografo acquista un significato nuovo.

Non è solo estetico. Non è solo tecnico. È un atto di responsabilità nei confronti del reale. Un modo di dire: ero qui, ho visto, e ho scelto di dire che questo vale.

“La fotografia è una mannaia che coglie nell’eternità l’istante che l’ha abbagliata”, scrisse Henri Cartier-Bresson. Una mannaia — strumento di taglio, di separazione.
La fotografia separa un momento dal flusso del tempo e lo consegna all’eternità. È un atto violento e delicato insieme. Ed è, per questa ragione, un atto che richiede saggezza.

Non la saggezza di chi sa tutto. La saggezza di chi sa guardare.