5.Anatomia di uno strumento

Ogni tecnologia porta dentro di sé, fin dal primo giorno, il seme della propria sostituzione. Lo specchio inclinato a quarantacinque gradi raccontato nel terzo capitolo era stato, negli anni Cinquanta e Sessanta, una soluzione elegantissima a un problema molto concreto: come far vedere al fotografo esattamente ciò che l’obiettivo stava inquadrando. Ma nel momento in cui, come abbiamo raccontato nel capitolo precedente, la luce smette di colpire un negativo chimico e comincia a colpire un sensore elettronico, quello specchio si trasforma quasi da un giorno all’altro in un compromesso ingombrante piuttosto che in una necessità. Il sensore, dopotutto, può già “vedere” da solo l’immagine in tempo reale e mostrarla su uno schermo. A cosa serve ancora, a quel punto, un pezzo di vetro che deve alzarsi e ricadere migliaia di volte nell’arco della vita di una fotocamera, con tutto il rumore, la vibrazione e la complessità meccanica che comporta?

Questo capitolo racconta la risposta a quella domanda, apparentemente semplice ma in realtà capace di ridisegnare completamente gli equilibri industriali costruiti nel corso di un intero secolo. Racconta come un’azienda che fino a poco tempo prima produceva soprattutto televisori e walkman sia riuscita a scavalcare marchi con settant’anni di storia fotografica alle spalle. E racconta, soprattutto, come il vero colpo di grazia all’intera industria della fotocamera dedicata non sia arrivato da nessuno dei protagonisti raccontati fin qui, ma da un oggetto che, fino al 2007, serviva soltanto per telefonare.

Prima di addentrarci nella cronaca industriale vera e propria, però, conviene chiarire un equivoco che circola ancora oggi tra i fotografi meno esperti: eliminare lo specchio non significa affatto rinunciare alla qualità d’immagine, né tornare a una sorta di fotocamera compatta evoluta. Una mirrorless professionale monta lo stesso identico tipo di sensore, spesso della stessa identica dimensione, che monterebbe la reflex equivalente dello stesso marchio; cambia soltanto il modo in cui il fotografo vede l’inquadratura prima dello scatto, non la qualità fisica con cui quella luce viene poi registrata. È un dettaglio che può sembrare tecnico e marginale, ma che aiuta a capire perché il passaggio raccontato in questo capitolo non sia stato percepito, dai professionisti più esigenti, come un declassamento, bensì come una vera e propria liberazione da un vincolo meccanico che durava ormai da sessant’anni.

QUATTRO TERZI DI RIVOLUZIONE

I primi tentativi seri di eliminare lo specchio da una fotocamera con obiettivi intercambiabili arrivano, forse a sorpresa, da un’alleanza tra due marchi già incontrati in questa storia: Olympus, che nel terzo capitolo abbiamo visto inventare la reflex leggera con Maitani, e Panasonic, nome nuovo per queste pagine ma già colosso dell’elettronica di consumo giapponese. Nel 2008 le due aziende presentano insieme lo standard Micro Quattro Terzi, un formato di sensore più piccolo del pieno formato 24x36mm ma sufficientemente capace da garantire una qualità d’immagine professionale, abbinato a un innesto studiato da zero per fare a meno dello specchio e del pentaprisma.

La prima fotocamera del sistema, la Panasonic Lumix G1, arriva sul mercato nell’ottobre di quell’anno e stupisce soprattutto per le dimensioni: senza lo specchio da alloggiare, e senza il pentaprisma da posizionare sopra di esso, il corpo macchina può ridursi drasticamente sia in altezza sia in profondità, avvicinandosi più alle proporzioni di una compatta evoluta che a quelle di una reflex tradizionale. Al posto del mirino ottico, la G1 monta un mirino elettronico, un piccolo schermo digitale che mostra in tempo reale esattamente ciò che il sensore sta catturando, elaborato dallo stesso processore che poi genererà la fotografia finale. È un cambio di paradigma che va oltre la semplice riduzione di peso: per la prima volta il fotografo può vedere nel mirino, prima ancora di scattare, l’anteprima dell’esposizione, del bilanciamento del bianco, persino della profondità di campo, senza dover indovinare come sarebbe venuta la fotografia.

Sasson presenta il proprio prototipo ai dirigenti Kodak nel 1976, facendo persino una piccola dimostrazione dal vivo, scattando una fotografia e proiettandola su un televisore davanti agli occhi increduli della dirigenza. La reazione, secondo il racconto che lo stesso Sasson ha ripetuto in decine di interviste nel corso della propria carriera, è di educato disinteresse più che di ostilità aperta: quando gli viene chiesto quanto tempo servirebbe perché una tecnologia del genere diventi competitiva con la pellicola, Sasson cita la legge di Moore e risponde, con onestà forse eccessiva per un ambiente aziendale, quindici o vent’anni. Parlare a un gruppo di manager di un progetto competitivo tra vent’anni, quando nessuno di loro sarà più presente in azienda a quella data, non è il modo migliore per suscitare entusiasmo immediato: lo stesso Sasson lo ammetterà anni dopo con una punta di amara comprensione per i propri superiori.

Il successo commerciale iniziale di Micro Quattro Terzi resta comunque limitato a una nicchia di appassionati e di fotografi di strada attratti dalla compattezza del sistema. Mancava ancora, in quel 2008, l’ingrediente decisivo capace di trasformare le mirrorless da curiosità di settore a vera minaccia per il duopolio Nikon-Canon che dominava il mercato professionale fin dagli anni Ottanta. Quell’ingrediente arriverà, con puntualità quasi teatrale, proprio dall’azienda che in questa storia abbiamo già visto perdere una battaglia importante.

IL FANTASMA DI MINOLTA TORNA A VINCERE

Nel terzo capitolo abbiamo lasciato Minolta in una posizione tutt’altro che invidiabile: pioniera dell’autofocus di massa con la Maxxum 7000 del 1985, ma piegata dalla causa legale intentata da Honeywell e da una serie di investimenti sbagliati nel decennio successivo. Nel 2003 Minolta si fonde con Konica, un’altra storica azienda fotografica giapponese specializzata soprattutto in pellicola e ottica, dando vita a Konica Minolta; appena tre anni dopo, nel 2006, la neonata Konica Minolta getta la spugna sul settore fotografico e cede l’intera divisione, insieme a tutti i brevetti accumulati in decenni di ricerca su autofocus e stabilizzazione dell’immagine, a Sony.

Chi si aspettava che quel patrimonio tecnologico finisse semplicemente archiviato in un magazzino aziendale si sbagliava di grosso. Sony integra rapidamente il sistema di stabilizzazione Minolta Anti-Shake, ribattezzandolo Super SteadyShot, e costruisce sul mount Minolta AF la propria prima linea di reflex digitali, la serie Alpha. Ma il vero salto arriva nel 2010, quando Sony lancia la serie NEX, fotocamere mirrorless con sensore APS-C e un innesto completamente nuovo pensato, questa volta, senza alcun vincolo ereditato dal passato meccanico Minolta.

Il momento che ribalta davvero gli equilibri del settore arriva però il 16 ottobre 2013, quando Sony presenta la Alpha 7 insieme alla sorella maggiore Alpha 7R: le prime fotocamere mirrorless della storia dotate di un sensore full frame, lo stesso formato 24x36mm inventato da Barnack quasi novant’anni prima e considerato fino a quel momento un territorio esclusivo delle reflex professionali più costose. La Alpha 7, venduta a circa 1.500 euro solo corpo, monta un sensore da 24,3 megapixel abbinato a un sistema autofocus ibrido capace di combinare rilevamento di fase e di contrasto; la Alpha 7R, pensata per chi cerca la massima risoluzione possibile, arriva addirittura a 36 megapixel, una cifra che all’epoca nessuna mirrorless aveva mai sfiorato.

Quello che rende la mossa di Sony particolarmente difficile da ignorare per la concorrenza non è soltanto la specifica tecnica in sé, ma la strategia industriale che la sostiene. Diversamente da Nikon e Canon, che acquistano gran parte dei propri sensori da fornitori esterni o li producono in stabilimenti dedicati quasi esclusivamente alla propria produzione interna, Sony possiede fin dagli anni Duemila una delle più grandi fonderie di semiconduttori per immagini del pianeta, capace di rifornire non soltanto le proprie fotocamere ma anche buona parte dei sensori montati su smartphone concorrenti, incluso, come racconteremo tra poco, quelli della stessa Apple. Essere allo stesso tempo produttore di sensori all’avanguardia e produttore di fotocamere complete garantisce a Sony un vantaggio strutturale che né Nikon né Canon, entrambe dipendenti in misura maggiore da fornitori terzi per almeno una parte della propria componentistica elettronica più avanzata, riescono a colmare rapidamente.

Basti pensare che, secondo diverse stime di mercato pubblicate a metà degli anni Duemiladieci, Sony arrivava a produrre da sola oltre il quaranta per cento dei sensori per immagini venduti in tutto il mondo, includendo non soltanto le fotocamere ma anche gli smartphone di praticamente ogni concorrente, dagli stessi iPhone Apple ai top di gamma Samsung. Questo significa che, anche quando un fotografo sceglieva convintamente una reflex Nikon invece di una mirrorless Sony, esisteva comunque una probabilità tutt’altro che trascurabile che il cuore elettronico di quella fotocamera, il sensore stesso, fosse comunque uscito da uno stabilimento Sony: un dominio a monte della filiera che nessun altro marchio fotografico del Novecento era mai riuscito a costruire con altrettanta ampiezza.

DUE GIGANTI CHE ARRIVANO TARDI ALLA PROPRIA FESTA

Curiosamente, sia Nikon sia Canon avevano già provato, con scarso successo, a entrare nel mercato mirrorless ben prima che Sony sferrasse il proprio colpo decisivo. Nikon lancia nel 2011 il sistema Nikon 1, basato su un sensore ancora più piccolo del Micro Quattro Terzi, puntando su velocità di scatto elevatissime ma sacrificando in modo eccessivo la qualità d’immagine rispetto alle aspettative dei fotografi più esigenti: il sistema verrà silenziosamente abbandonato pochi anni dopo, con vendite ben al di sotto delle previsioni interne. Canon, dal canto suo, presenta nel 2012 la EOS M, la propria prima mirrorless con sensore APS-C, penalizzata però da un autofocus lento e da un catalogo di ottiche dedicate estremamente limitato rispetto a quello, sterminato, disponibile per il sistema EF a innesto reflex raccontato nel terzo capitolo.

Si tratta di un errore strategico che, con il senno di poi, ricorda da vicino quello di Kodak raccontato nel capitolo precedente, per quanto su scala meno drammatica: entrambe le aziende, forti di un dominio del mercato professionale reflex costruito in decenni di investimenti, faticano a percepire con la dovuta urgenza la minaccia rappresentata da un concorrente ancora relativamente marginale. Soltanto quando le vendite di reflex cominciano a calare in modo sistematico su scala globale, complice anche l’irruzione degli smartphone di cui parleremo tra poco, Nikon e Canon si decidono a giocare la propria carta più seria.

Nel 2018, a distanza di appena due mesi l’una dall’altra, le due aziende presentano rispettivamente il sistema Nikon Z e il sistema Canon EOS R, entrambi costruiti attorno a un innesto completamente nuovo, pensato da zero per il pieno formato mirrorless, con un diametro decisamente più ampio di quello dei rispettivi innesti reflex storici, F-mount e EF-mount, per permettere obiettivi otticamente più performanti. È una scelta che comporta, ancora una volta, gli stessi dilemmi già affrontati durante la transizione all’autofocus raccontata nel terzo capitolo: Nikon offre un adattatore ufficiale che permette di continuare a utilizzare, con piena compatibilità elettronica, l’intero parco ottiche F-mount accumulato dai propri clienti in sessant’anni di storia; Canon fa lo stesso con le ottiche EF, ma taglia definitivamente i ponti con il parco FD ancora più antico, quello che era già stato abbandonato una prima volta nel 1987 con l’arrivo del sistema EOS. La storia industriale, ancora una volta, si ripete quasi identica a sé stessa, semplicemente traslata di una generazione tecnologica più avanti.

FUJIFILM SCEGLIE UNA STRADA TUTTA SUA

Tra i grandi protagonisti di questo passaggio va menzionata anche Fujifilm, che abbiamo già incontrato nel capitolo precedente nel ruolo di azienda capace di reinventarsi con successo dopo il crollo della pellicola. Nel 2012 Fujifilm lancia la X-Pro1, prima fotocamera mirrorless della propria linea X, dotata di sensore APS-C con una particolare disposizione dei fotositi, chiamata X-Trans, progettata per ridurre gli artefatti tipici della fotografia digitale senza dover ricorrere al filtro passa-basso normalmente utilizzato dai concorrenti, a scapito di una nitidezza leggermente inferiore.

Ma la vera scommessa di Fujifilm, più che tecnica, è estetica e persino psicologica: mentre Sony, Nikon e Canon costruiscono corpi macchina dal design essenzialmente funzionale, dominato da ghiere di modalità e schermi touch, Fujifilm sceglie di richiamare esplicitamente l’estetica delle fotocamere a telemetro raccontate nel secondo capitolo di questa storia, con ghiere fisiche dedicate ai tempi di scatto e alla compensazione dell’esposizione, corpi rivestiti di pelle sintetica, un mirino ibrido capace di alternare visione ottica ed elettronica. È una scommessa che paga soprattutto tra i fotografi di strada e i professionisti nostalgici del linguaggio tattile della fotografia analogica, capaci di apprezzare quanto sia diverso regolare un tempo di scatto ruotando fisicamente una ghiera rispetto a scorrere un menu digitale su uno schermo.

Anche Leica, va aggiunto per completezza, non resta del tutto a guardare in questo passaggio: nel 2015 lancia il proprio sistema SL, una linea di mirrorless a pieno formato pensata per un pubblico professionale e caratterizzata da un corpo macchina squadrato, robustissimo, quasi brutalista nel proprio design essenziale, agli antipodi rispetto alla morbidezza retrò di Fujifilm. È un sistema che non punta a competere in volumi di vendita con Sony o con i giganti giapponesi, ma che permette a Leica di restare presente anche in questo segmento tecnologico, coerentemente con la strategia già raccontata nel capitolo precedente: prezzi elevatissimi, produzione limitata, artigianato meccanico percepito come valore in sé, indipendentemente dalle quote di mercato complessive.

L’ARRIVO DELL’OGGETTO CHE DOVEVA SOLO TELEFONARE

Se le mirrorless hanno rimescolato le carte all’interno del mercato delle fotocamere dedicate, un secondo fenomeno, sviluppatosi quasi in parallelo, ha invece cambiato radicalmente chi, nel mondo, possiede oggi uno strumento fotografico e con quale frequenza lo utilizza. Quando Steve Jobs presenta il primo iPhone, nel gennaio del 2007, la fotocamera integrata occupa un ruolo del tutto secondario nella presentazione: un sensore da appena due megapixel, privo di flash, privo di zoom ottico, pensato più per scattare qualche istantanea occasionale che per competere seriamente con una fotocamera dedicata. Nessuno, in quella sala, avrebbe scommesso che entro un decennio lo smartphone sarebbe diventato lo strumento fotografico più utilizzato sul pianeta, capace di mettere fuori mercato intere categorie di prodotto.

Il primo salto di qualità tecnica vero e proprio arriva più dal software che dall’hardware, ed è qui che entra in scena una disciplina relativamente giovane, la fotografia computazionale, il cui nome descrive bene l’idea di fondo: invece di affidarsi soltanto all’ottica e al sensore per catturare l’immagine perfetta in un singolo scatto, come avevano fatto tutte le fotocamere raccontate nei capitoli precedenti, lo smartphone scatta più fotogrammi in rapidissima successione, spesso con parametri di esposizione leggermente diversi tra loro, e li combina attraverso un algoritmo per costruire un’unica immagine finale migliore di qualsiasi singolo scatto originario.

Il nome più associato a questa rivoluzione è quello di Marc Levoy, professore di informatica a Stanford reclutato a tempo pieno da Google nel 2014 dopo anni di collaborazione. Levoy guida il team che sviluppa, per la linea di smartphone Pixel lanciata da Google proprio in quegli anni, tre funzioni destinate a cambiare per sempre le aspettative del pubblico verso la fotografia da smartphone. La prima, HDR+, unisce automaticamente decine di scatti sottoesposti in rapidissima sequenza per ottenere un’immagine finale con una gamma dinamica molto più ampia di quella che il piccolo sensore dello smartphone potrebbe catturare in un solo fotogramma, e con un livello di rumore digitale drasticamente ridotto. La seconda, la modalità Ritratto lanciata nel 2017, utilizza tecniche di apprendimento automatico per stimare la profondità della scena da un’unica lente, simulando digitalmente quella sfocatura dello sfondo che, fino a quel momento, era stata prerogativa quasi esclusiva degli obiettivi luminosi montati su fotocamere con sensori grandi. La terza, Night Sight, presentata nel 2018, spinge il principio dello stacking di più scatti fino a permettere fotografie a mano libera in condizioni di luce quasi totalmente assente, senza flash, componendo un’immagine leggibile da una sequenza di fotogrammi che, presi singolarmente, sarebbero pressoché neri.

È difficile sopravvalutare quanto questa svolta abbia cambiato la natura stessa dell’atto fotografico raccontato nei capitoli precedenti. Le fotocamere descritte da Eastman a Nikon, da Barnack a Sony, restavano fondamentalmente strumenti ottici: la qualità del risultato dipendeva soprattutto dalla capacità della lente di convogliare correttamente la luce sul supporto sensibile, chimico o elettronico che fosse. Con la fotografia computazionale, il peso specifico si sposta in modo decisivo verso il software: due smartphone con sensori fisicamente quasi identici possono produrre risultati enormemente diversi a seconda della qualità degli algoritmi che elaborano l’immagine dopo lo scatto, al punto che oggi un fotografo esperto fatica spesso a distinguere, guardando soltanto le specifiche tecniche di un sensore, quale smartphone produrrà davvero le fotografie migliori.

Apple, dal canto suo, arriva a inseguire Google su questo terreno con qualche anno di ritardo ma con risorse economiche capaci di colmarlo rapidamente: la propria versione della modalità Ritratto debutta nel 2016 sull’iPhone 7 Plus, sfruttando il doppio sensore ormai diffuso su molti modelli di fascia alta, mentre bisognerà attendere il 2019 e l’iPhone 11 perché Apple introduca una propria risposta seria a Night Sight, chiamata Deep Fusion, capace anch’essa di combinare più scatti per migliorare dettaglio e rumore in condizioni di luce difficile. La rincorsa tra le due aziende, negli anni successivi, si trasforma in una vera e propria escalation annuale, con ogni nuova generazione di smartphone che introduce qualche affinamento algoritmico ulteriore: la fusione dei fotogrammi diventa più rapida, il riconoscimento dei volti più preciso, la capacità di distinguere il soggetto principale dallo sfondo sempre meno artificiosa all’occhio dell’osservatore finale.

Nel frattempo, il fotografo americano Chase Jarvis pubblica nel 2009 un libro dal titolo destinato a diventare uno slogan ripetuto in ogni corso di fotografia per principianti degli anni successivi, The Best Camera Is The One That’s With You, “la migliore fotocamera è quella che hai con te”: un’idea semplice quanto dirompente, che sposta l’attenzione dalla purezza tecnica dello strumento alla sua reale disponibilità nel momento in cui l’occasione fotografica si presenta, sgretolando in una sola frase un secolo di gerarchie costruite attorno alla superiorità meccanica e ottica raccontata nei capitoli precedenti. Jarvis, va detto, non era un dilettante improvvisato in cerca di visibilità: fotografo commerciale affermato, con clienti come Nike e Red Bull alle spalle, la sua provocazione pesava proprio perché arrivava da qualcuno che, fino a quel momento, aveva costruito la propria intera carriera sull’attrezzatura professionale più costosa disponibile sul mercato.

LA STRAGE SILENZIOSA DELLE COMPATTE

Le conseguenze commerciali di questa duplice rivoluzione, mirrorless da un lato e smartphone computazionale dall’altro, si leggono con chiarezza spietata nei dati raccolti dalla CIPA, l’associazione dei produttori giapponesi di apparecchi fotografici e cinematografici, che tiene traccia delle spedizioni globali di fotocamere fin dagli anni Novanta. Nel 2010 l’industria fotografica mondiale spedisce complessivamente circa 121 milioni di fotocamere, la stragrande maggioranza delle quali appartenenti alla categoria delle compatte economiche, quelle piccole macchine automatiche pensate per il turista occasionale e per la fotografia di famiglia raccontata nel secondo capitolo di questa storia. Dieci anni più tardi, nel 2020, quel numero crolla a poco più di otto milioni di unità complessive: un calo di oltre il novanta per cento, concentrato quasi interamente proprio nel segmento delle compatte, che uno smartphone sempre più sofisticato ha reso semplicemente superflue agli occhi del consumatore medio.

Il segmento delle fotocamere con obiettivo intercambiabile, reflex e mirrorless insieme, resiste molto meglio a questa emorragia, perché continua a offrire vantaggi tecnici, dalla dimensione del sensore alla qualità ottica fino al controllo creativo manuale, che nessuno smartphone, per quanto sofisticato il proprio software, riesce ancora oggi a replicare del tutto. Ma anche in questo segmento più protetto si osserva, dal 2013 in avanti, un progressivo e apparentemente inarrestabile travaso di quote di mercato dalle reflex verso le mirrorless, fino al punto in cui, verso la metà degli anni Duemilaventi, la maggior parte dei grandi produttori smette definitivamente di sviluppare nuovi modelli di reflex, concentrando ogni risorsa di ricerca sui rispettivi sistemi mirrorless. Lo specchio raccontato nel terzo capitolo, quel piccolo miracolo meccanico che aveva reso possibile l’intera guerra industriale tra Nikon, Canon, Pentax, Olympus e Minolta, esce di scena senza clamore, quasi in punta di piedi, sostituito da un sensore capace di fare esattamente lo stesso lavoro con meno rumore, meno vibrazione e meno parti meccaniche da poter rompersi.

Vale la pena soffermarsi un momento su cosa sia sopravvissuto, dentro questa strage statistica, e cosa invece sia scomparso quasi del tutto. Chi cercava, negli anni Duemila, una fotocamera economica soltanto per portare a casa ricordi di famiglia e di vacanza, lo stesso pubblico che un secolo prima aveva reso ricca Kodak grazie alla Brownie raccontata nel secondo capitolo, oggi utilizza semplicemente lo smartphone, senza percepire alcuna perdita significativa in termini di qualità per l’uso che ne fa. Chi invece cerca un controllo creativo più fine, una qualità d’immagine superiore in condizioni di luce complesse, la possibilità di cambiare obiettivo a seconda del soggetto, continua a rivolgersi a un sistema dedicato, reflex superstite o più probabilmente mirrorless di ultima generazione. È una polarizzazione del mercato che ricorda, con le dovute proporzioni, quella già vissuta da altri settori industriali attraversati da una rivoluzione digitale analoga, dalla musica registrata all’editoria: il pubblico di massa migra verso lo strumento più comodo e sempre disponibile, mentre un pubblico più ristretto ma più fedele continua a premiare chi offre una qualità che quello strumento di massa, per quanto sofisticato, non riesce ancora a eguagliare del tutto.

COSA RESTA DI UNO STRUMENTO CHE È DIVENTATO UN COMPUTER

Se ripensiamo, a questo punto, all’introduzione dell’intera serie di articoli con cui abbiamo aperto questo lungo racconto, la fotocamera descritta come “un vero e proprio computer pieno di sensori, lenti e schede digitali” trova finalmente, in questo quinto capitolo, la propria realizzazione più compiuta. Non è soltanto una metafora giornalistica: è la descrizione tecnica accurata di cosa sia oggi, materialmente, sia una mirrorless professionale di fascia alta sia lo smartphone che quasi certamente avete in tasca in questo momento. Entrambi gli strumenti contengono processori dedicati capaci di miliardi di operazioni al secondo, algoritmi di apprendimento automatico addestrati su milioni di immagini di riferimento, sistemi di stabilizzazione elettronica che correggono in tempo reale il tremolio della mano, software di riconoscimento del soggetto capaci di distinguere un volto umano da quello di un cane, un uccello in volo da un’automobile in movimento.

Guardando indietro ai cinque capitoli raccontati fin qui, colpisce come ogni singolo passaggio, dal foro stenopeico al rullino, dalla reflex meccanica al sensore digitale, fosse sempre accompagnato da una promessa piuttosto simile: liberare il fotografo da un vincolo tecnico per lasciargli più energia da dedicare alla composizione, al racconto, all’incontro con il soggetto. La fotografia computazionale porta questa promessa al proprio estremo logico, arrivando a mettere in discussione non soltanto la meccanica dello strumento, come era successo con l’autofocus nel terzo capitolo, ma la stessa natura fisica dell’atto fotografico: se la macchina decide da sola, sulla base di modelli statistici addestrati altrove, come dovrebbe apparire un cielo al tramonto o la pelle di un volto in controluce, quanto resta ancora, in quella decisione, della libertà creativa che l’intera storia raccontata fin qui sembrava voler proteggere e ampliare?